Grillet "les ancêtres du violon" tome II

Les luthier et les fabricants d'archets

 

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Documentation > Grillet 1901 

 

LAURENT GRILLET

LES

ANCÊTRES DU VIOLON

ET DU VIOLONCELLE

LES LUTHIERS ET LES FABRICANTS D'ARCHETS

PRÉCÉDÉES D’UNE PRÉFACE

PAR

Théodore DUBOIS

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Membre de l’Institut, Directeur du Conservatoire national de Musique.

TOME DEUXIÈME

PARIS

Librairie générale des arts décoratifs

CHARLES SCHMIDT, EDITEUR

51, rue des écoles.

1901

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LES

 

ANCÊTRES DU VIOLON

 

ET DU VIOLONCELLE

 

LES LUTHIERS ET LES FABRICANTS D'ARCHETS

 

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HORTULUS CHILICUS FRONTISPICE

J.-J. Walter. Mayence, 1694.

 

 

Les

 

ANCÊTRES DU VIOLON

 

ET DU VIOLONCELLE

 

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LE VIOLON

Et ses dérivés

L’ALTO, LE VIOLONCELLE ET LA CONTREBASSE

 

I

 

Nous voici arrivé à la dernière et définitive transformation du crouth, au violon, qui a reçu, non sans raison, le titre de roi des instruments.

Chanteur par excellence, il possède une sonorité chaude et vibrante. Ses moyens d'expression, d'une si grande richesse, lui permettent de passer alternativement du grave au tendre, du badin au sévère ; d'être, tour à tour, noble ou spirituel, et de faire pleurer ou rire, selon son gré. En somme, grâce à ses qualités multiples, il peut traduire les sentiments les plus variés, les plus divers.

C'est en cherchant à donner du brillant et de l’éclat à la sonorité du pardessus de viole, ou « violino piccolo alla francese », que la forme définitive du violon fut trouvée.

Pour obtenir ce résultat :

On diminua presque de moitié la hauteur des éclisses, beaucoup trop élevées pour la grandeur de la caisse de résonance du pardessus de viole, et cause principale de son manque de timbre et de sa sécheresse de son.

Les tables du fond furent voûtées comme l’étaient déjà les tables supérieures.

Afin de donner plus de solidité aux tables, on leur laissa des bords dépassant légèrement les éclisses, au lieu de les couper au ras de ces dernières.

Les échancrures des côtés restèrent en forme de C, mais un peu plus fermées que dans les violes, et l’angle aigu des encoignures fut remplacé par une partie tronquée, ce qui rendit les contours plus gracieux. Les ouïes devinrent des ff.

Dans le but de faciliter le jeu de l’instrument, on supprima le mouvement concave de l’éclisse du haut, pour la raccorder à angle droit avec le pied du manche.

Les cordes furent réduites au nombre de quatre et accordées en quintes :  

 ce qui diminua le tirage imposé a la table d'harmonie, et, par suite, augmenta la sonorité, tout en conservant à peu près la même étendue qu'avec un plus grand nombre de cordes accordées en tierces et en quartes.

Enfin, le manche fut rétréci en raison du nombre des cordes, et une volute remplaça les têtes sculptées à l’extrémité du cheviller.

Le premier violon fut donc un pardessus de viole transformé et simplifié.

On aurait dû le nommer violin, puisque, en italien, « violino » veut dire petit violon, tandis que « violone », qui signifie grand violon, a toujours été employé pour désigner la contrebasse.

         Il est bien certain que le pardessus de viole n'a pas été transformé en violon d'un seul coup, et que l’on est redevable de celui-ci au concours de plusieurs luthiers ; mais on ignore leurs noms et rien ne fait prévoir que l’on doive les connaître un jour.

A cause de la dénomination : « violino piccolo alla francese » donnée au pardessus de viole, tout simplement parce qu’il était très usité en France, quelques auteurs ont prétendu que le violon était d'origine française ; mais jusqu'à présent rien n'est venu confirmer cette opinion. Le nom du luthier français à qui on devrait en attribuer la paternité est encore à trouver, et tout porte à croire que le violon a été créé en Italie, pendant la première partie du XVIe siècle.

Andréa Amati, à Crémone, Gasparo da Salô et Giovanni Paolo Maggini, à Brescia, ont le plus contribué à lui donner sa forme définitive. S'il a fallu bien des siècles pour amener le violon à son état de perfection, il n'a plus changé depuis 1550, et cela malgré les nombreuses tentatives qui ont été faites pour en modifier la forme et les conditions acoustiques.

L'élévation des voûtes a quelquefois varié ainsi que les dimensions du corps sonore ; mais aucun changement intérieur n'a été opéré, et les luthiers actuels construisent encore les contre-éclisses, les tasseaux, l'âme et la barre, exactement comme les vieux maîtres de Crémone et de Brescia.

En examinant un violon, on y remarque :

La table supérieure, dite table d’harmonie, et par abréviation la table dans laquelle sont percées les ff c'est-à-dire les ouïes.

Les éclisses, lames de bois qui font tout le tour de la caisse de résonance et relient la table d'harmonie avec la table de dessous, appelée table de fond, ou simplement le fond.

Les CC, échancrures pratiquées de chaque côté de la caisse, pour faciliter le jeu de l’archet, et qui se terminent en haut et en bas par les coins.

Le manche, fixé par son talon dans le haut de la caisse, et dont l'extrémité forme la tête, ornée d'une volute et contenant les chevilles.

Le sillet, petite pièce placée en travers au bas de la tête, et servant à surélever les cordes avant qu'elles ne passent au-dessus de la touche, qui est collée sur la poignée du manche.

Le chevalet, dont les pieds reposent sur la table d'harmonie, et qui soutient les cordes à une certaine hauteur.

Le bouton, placé au milieu de l'éclisse du bas, et auquel on accroche le cordier, ou tire-cordes, que l'on nommait autrefois la queue.

Lorsque le violon est ouvert, ou plutôt détablé, on aperçoit à l’intérieur :

Les tasseaux, pièces de bois se trouvant aux extrémités des tables, et contre lesquelles sont collées les éclisses ; de plus un trou est pratiqué dans le tasseau du bas, pour y mettre le bouton, et le talon du manche s'ajuste contre le tasseau du haut ; les coins, ou petits tasseaux, doublures des coins extérieurs ; les contre-éclisses , rubans en bois adhérents aux bords des éclisses, dans tous leurs contours, et assez larges pour que l'on puisse y coller les tables afin de rattacher celles-ci aux éclisses. La barre, dite barre d'harmonie, pièce très importante collée sous la table supérieure dans toute sa longueur, et passant sous le pied gauche du chevalet. L’âme, petite tige de bois arrondie, qui ne se colle pas, mais se place entre les deux tables, un peu en arrière du pied droit du chevalet.

Les tasseaux, les coins et les contre-éclisses sont là pour consolider la caisse et lui donner la force de résistance nécessaire.

Primitivement, il n'y avait pas toujours des contre-éclisses du côté de la table de dessous ; nous avons vu des violons italiens anciens, dans lesquels une petite rainure était creusée sur les bords du fond pour recevoir les éclisses et les empêcher de se déplacer. Dans ce cas, les filets n'étaient que dessinés sur le fond.

Selon Hart, Brensius de Bologne, faiseur de violes du XVe siècle, plaçait déjà la barre de la même façon qu'on le fait encore de nos jours. Cet auteur ajoute : « La barre du violon ne sert pas seulement à fortifier cette partie de la table où la pression du chevalet se fait énergiquement sentir ; elle forme encore une partie fort curieuse et profondément intéressante de la construction du violon. On pourrait l'appeler, avec une grande vérité, le système nerveux du violon[1]. » En effet, avec une barre trop faible, la table cède rapidement et les deux cordes graves sont cotonneuses et nasillardes ; par contre, avec une barre trop forte, le côté gauche de la table est comme paralysé et n'a pas la souplesse nécessaire pour suivre les ondulations qui se produisent dans les autres parties lorsque la caisse est mise en vibration, et par suite les cordes basses sont dures, l'émission de certaines notes y devient très difficile.

L'âme, dont nous avons parlé longuement à propos du chevalet du crouth, joue aussi un rôle de la plus haute importance dans la construction du violon. F. Savart déclare qu'elle remplit trois fonctions : « 1° Elle communique le mouvement d'une table à l'autre ; 2° elle rend normales les vibrations des tables ; 3° elle rend immobile le pied droit du chevalet. L'âme ébranle la table dans toute son étendue et, quelle que soit la direction de l'ébranlement, elle le rend toujours normal dans les tables[2]. » En Italie et en France, elle se nomme l'âme, en Allemagne, la voix du violon, et Hart, assez heureux dans ses définitions, dit que l’âme du violon : « remplit avec une infaillible régularité les fonctions du cœur[3] ».

Ce qu'il y a de bien certain, c'est qu'elle exerce une très grande influence sur la qualité du son d'après la place qu'elle occupe : ainsi, lorsqu'on la rapproche un peu des bords, la chanterelle et le la deviennent plus mordants, plus incisifs, plus timbrés ; mais, par contre, les troisième et quatrième cordes perdent en volume et en qualité. Au contraire, si on la repousse légèrement vers le milieu, le ré et le sol acquièrent de suite plus d'intensité et de rondeur. En somme, on peut régulariser la sonorité d'un violon en modifiant l'emplacement de l'âme ; seulement, une main experte est nécessaire pour cela, et bien souvent le résultat n'est obtenu qu'après de nombreux tâtonnements.

Le chevalet, qui sert à la fois à maintenir les cordes à une certaine hauteur et à transmettre leurs vibrations à la table, demande aussi à être réglé avec beaucoup de soin. Trop épais, il produit l’effet d'un étouffoir ; trop mince, le son est maigre ; trop bas, les cordes frisent sur la touche ; trop élevé, le son devient sec et le jeu de la main gauche très difficile. La sonorité change étonnamment, selon qu'il est trop large, trop étroit, ou construit avec du bois dur, léger ou passé ; il en est de même si ses pieds n'adhèrent pas complètement à la table, et si on le place un peu plus à gauche ou à droite. La partie supérieure est arrondie et la quatrième corde plus élevée que la chanterelle, afin de faciliter le jeu de l'archet.

Depuis bien longtemps déjà, la forme du chevalet généralement adoptée est à peu près celle de Stradivari.

En résumé, le violon, qui est de si petite dimension, et, à première vue, paraît si simple, se compose de quatre-vingt trois pièces, y compris les cordes, quand les tables sont faites chacune d'une seule planchette, et de quatre-vingt-cinq, lorsque celles-ci se composent de deux. Voici le détail des pièces : 

1 ou 2         pour la table,

1 ou 2         -        le fond,

6       -        les coins et les tasseaux,

6       -        les éclisses,

12     -        les contre-éclisses,

18     -        les filets de la table,

18     -        les filets du fond,

1       -        le manche,

1       -        la touche.

1       -        le sillet, de la touche,

1       -        le sillet du cordier,

1       -        le cordier,

1       -        l’attache du cordier,

1       -        le bouton,

4       -        les chevilles,

1       -        la barre,

1       -        l’âme,

1       -        le chevalet,

4       -        les cordes.  

Et nous ne comptons pas les petits taquets, qui consolident le joint des tables, lorsque celles-ci sont de deux pièces, ni les ornements en nacre que l’on mettait autrefois aux chevilles, au bouton et au cordier.

 

II

 

         On peut considérer le violon attribué à Duiffoprugcar, que nous donnons, page 10, comme un des premiers modèles de cet instrument. Construit à une époque où le dessin des ouïes et celui des contours de la caisse étaient encore indécis, il offre non seulement certains points de ressemblance avec les deux violons dessinés par Pierre Wœriot, sur le portrait du grand luthier lyonnais ; mais, de plus, il est recouvert d’un vernis brun rouge tout à fait identique à celui de la délicieuse « viola a gambe » de ce maître, qui est actuellement au musée Donaldson, à Londres.  

Il mesure :  

Longueur de la caisse               350 millimètres.

         Largeur dans le haut                 152 —

         —      au milieu                          98 —

         —      dans le bas                     200 —

         Longueur des ff                          82 —

         — des CC                                 82 —

         — de la poignée du manche.     123 —

— de la tôle                             110 —

         Hauteur des éclisses en bas        33 —

         —      —      en haut                   27 —  

Le musée du Conservatoire de Paris possède un violon, que G. Chouquet décrit ainsi :

 

1. — Violon de Duiffoprugcar.

 

« Ce violon marqueté porte le monogramme de Gaspard Duiffoprugcar ; parce qu'il a été fait avec un instrument authentique de ce luthier célèbre. On a d'abord transformé une viole de ce maître en petit violon ; puis Georges Chanot (Mirecourt, 20 mars 1801- Courcelle, 10 janvier 1883) a fort habilement agrandi ce petit violon et lui a donné sa forme actuelle.

         « II provient de la collection Maulaz et a longtemps appartenu au célèbre violoniste J.-B. Cartier[4] »

         M. Joseph Chardon, beau-fils et successeur de Georges Chanot, déclare que ce violon est bien de Duiffoprugcar, mais qu'il était un petit violon à l'origine et non pas une viole.

         Cet instrument est intéressant, non seulement par le distique latin qui se voit sur la table de fond ; par ses ff, d'une très grande pureté ; mais encore par son étiquette :  

          Le violon commença à se répandre pendant la première moitié du XVIe siècle. Jean-Marie Lanfranco le mentionne dans un ouvrage qu'il fit paraître à Brescia, en 1533[5] ; et un compte des dépenses secrètes de François 1er, de la même année, nous fait connaître les noms des joueurs de violon qui étaient alors au service du roi de France :

         « A Lyon, le XXIIIe jour de juing mil cinq cens trente trovs. »

 

« F° 95 v°. — Don à Nicolas Pyronet, Jehan Henry, Jehan Fourcade, Claude Pironet, Pierre de Cainguillebert (alias Pierre du Camp Guillebert), Paule de Milan, Nicolas de Lucques et Dominique de Lucques, tous vyolons et joueurs d'instrumens du Roy, de la somme de huict vingtz escuz

soleil, qui est à chacun d'eulx vingtz escuz soleil pour leur ayder à avoir chacun ung cheval[6]. »

 

François Ier avait donc, en 1533, huit joueurs de vyolons, qu'il faisait voyager avec lui.

Il y avait aussi des violons à l'ambassade de Venise :  

Violon attribué à Duiffoprugcar, XVIe siècle

 « A Thimodio de Laqua et ses compaignons, joueurs de viollons de l'ambassade de Venise[7]. »

En 1550, le « mercredi et jeudy premier et second jour d'octobre », on voit le violon figurer dans les fêtes offertes par la ville de Rouen au roi Henri II et à la reine Catherine de Médicis. La relation de ces fêtes dit :

« Au milieu d'iceluy roch, estoit assis sur un stuc de marbre polly, Orphée... à la dextre, les neuf muses vestues de satin blanc, lesquelles rendoient ensemble de leurs violons madréz et polly d'excellentes voix.

A l'époque où la ville de Rouen donna ces fêtes, le violon commence non seulement à être très usité, mais son nom prend place dans le langage.

Rabelais s’en sert, au figuré pour peindre les mouvements des « chats-fourréz, 

Dans le fait et dits héroiques du bon Pantagruel qu'il écrivait vers 1550 :

         « Panurge, ces mois achevéz, jetta au milieu du parquet une grosse bourse de cuir pleine d'écus au soleil. Au son de la bourse commencèrent tous les Chats-fourréz jouer des gryphes, comme si fussent violons démanchéz[8]. »  

 

 L'expression « violons démanchez » a-t-elle été employée par Rabelais pour traduire l’effet comique que l'on peut obtenir sur le violon, en traînant les doigts sur les cordes, et par lequel on imite assez bien les miaulements des chats? Ou a-t-il voulu faire allusion au peu d'habileté des instrumentistes de son temps qui, ne pratiquant que la première position, devaient jouer bien faux lorsqu'ils quittaient le haut du manche pour parcourir toute l’étendue de la touche ? Que l’on interprète cette phrase comme l’on voudra, il n'est pas douteux que le violon était déjà très répandu à cette époque.

On voit la Mort raclant du violon sur un dessin de la Dame du Grand Bâle que nous reproduisons ici. L’instrument y est parfaitement dessiné, on peut compter les quatre cordes, seules les ouïes ne sont pas figurées.

C'est aussi sur un violon que racle un ménétrier de village, en Hollande, pour faire danser un petit cochon. Ici les ouïes, en CC très allongés, existent ; mais il n'y a pas d'échancrures sur les côtés. L'artiste a cependant eu l'intention de reproduire un violon, car il y a quatre cordes et le cheviller se termine par une volute.  

 M. A. Jacquot nous fait connaître les noms de plusieurs joueurs de violon au service du duc de Lorraine :

« En 1555, Georges le Moyne, « joueur de violon en l'hôtel de Monseigneur » ; en 1557, Mathieu le Saulvage, mort en 1579. Alan Moureau, Giles Harent, mort en 1557. Thouvenin Coulevrine, Claude et Nicolas de Fleurance (1567) ; ces deux derniers étaient des Italiens que Charles III fit venir à sa Cour ; et, Claude Le Gris, dit Tabouret. »

« Remy Noël et Simon Noël (1590) ; Nicolas Vernier, joueur de violon et valet de chambre de la comtesse de Vaudémont (Christine de Salm) ; Antoine Vaujour, violoniste et valet de chambre de Charles III (1602) ; Aimé Moreau, Denis Chaveneau et François Buret (1608[9]). »

Tous ces artistes suivaient le prince dans ses voyages :

« En 1561, deux cent cinquante francs sont délivrés aux cinq violons de Monseigneur (le régent) pour subvenir aux frais qu'ils pourroient faire à la suite de Monseigneur en son voyage d'Allemaigne. »

« Lorsque Charles III vint en France, ces mêmes musiciens reçurent en paiement cent soixante francs. »

En 1562 : « deux cent soixante-seize francs aux cinq violons de Monseigneur, pour acheter des trompes, violes et autres instruments de musique pour le service de Monseigneur. »

En 1563 : « deux cents francs aux violons de Monseigneur pour se fournir de cornets, violons et autres instruments ; ainsi qu'aux sept hautbois »

En 1568, aux violons de Monseigneur, quatre-vingts francs, pour eux s'entretenir et nourrir quelque temps à cause qu'il leur fut commandé de s'absenter de la suite de Monseigneur pour les dangiers de la peste qui régnoient'[10] ».

Le joueur de violon, Mathieu Saulvage, faisait parfois la partie avec le duc :

En 1570, il fut donné à cet artiste : « vingt escuz d'or quarante et un francs), qu'il a gagnés contre Monseigneur, au jeu de pelote et paulme, et pour trois douzaines de battoirs qu'il a fournis. »

En 1579 : « trois cents francs pour acheter des instruments aux six violons de Monseigneur : Claude Le Gris, Claude et Nicolas de Florence, Nicolas du Hault, René Moureau et Claude de Dreux[11]. »

La lecture de ces pièces d'archives montre que le violon, dès ses débuts, occupa très vite la première place dans les petits orchestres au service des princes ; car les musiciens qui en faisaient partie, quoique cultivant plusieurs instruments, y sont toujours désignés comme joueurs de violon, ou simplement les violons, appellation qui semble personnifier et comprendre tous les instrumentistes à la fois.

Le violon ne tarda pas non plus à être connu en Angleterre. En 1571, sous le règne d'Elisabeth, il y avait sept violons dans la Bande royale[12].

 

III

 

Andréa Amati fut le chef d'une famille de luthiers illustres, et de plus, le fondateur de la grande école de Crémone. Né, selon Fétis, pendant les premières années du XVIe siècle, il mourut vers 1580. Ses ascendants étaient de très bonne noblesse et sont mentionnés, dans les annales de Crémone, depuis 1097.

II passe, d'après certains auteurs, pour avoir été l’élève de Giovanni-Marcello del Bussetto, faiseur de violes qui travailla à Crémone de 1540 à 1580. D’autres prétendent qu'il apprit son art chez Gasparo da Salô, à Brescia ; mais le fait paraît plus que douteux, car, celui-ci étant né en 1542, se trouvait donc d'au moins vingt et quelques années plus jeune qu'Amati. Charles IX, roi de France, lui commanda des instruments pour le service de sa Chapelle et de sa Chambre, à savoir : vingt-quatre violons, dont douze de grand patron et douze plus petits, six violes et huit basses. Vidal déclare que c'est une légende, et que malgré de longues et minutieuses recherches aux Archives, il n'a pu en découvrir la preuve. Il n'y aurait cependant rien d'impossible à ce que la chose fût vraie, et comme le disait si justement M. Julien Tiersot, dans une discussion similaire : « Tout en respectant l'autorité légitime des documents d'archives, gardons-nous pourtant d'en avoir la superstition et d'y voir les uniques matériaux dont l’histoire puisse faire usage. L'on tomberait ainsi dans le travers analogue à celui qui a conduit certain historien à contester que Jeanne d'Arc ail été brûlée à Rouen, et ce, parce qu'il n'a jamais pu trouver dans les Archives le compte des fagots utilisés pour le bûcher'[13]! » Mais Vidal, lui-même, cite, d'après Cimber et Danjou[14], un document qui démontre combien les œuvres des luthiers crémonais étaient estimées, en France, à cette époque ; et par suite, que la commande de Charles IX à Amati pourrait bien n'être pas une légende :

« 27 octobre 1572. Payé à Nicolas Delinet, joueur de fluste et de violon dudict Sieur (le Roy), la somme de cinquante livres tournois pour luy donner le moyen d'achepter ung violon de Crémonne pour le service dudict Sieur[15] »

Ajoutons que ce n'est pas seulement des violons que Charles IX fit venir d'Italie, mais aussi des violonistes. Un passage de ces mêmes Comptes, ignoré par Vidal, nous apprend que « Baptiste Delphinon, violon ordinaire de la Chambre du roi », fut envoyé au delà des Alpes pour recruter un certain nombre d'artistes parmi lesquels figuraient : « Loys Sai et Gabriel Nadrin, italiens, joueurs de violons de la Chambre dudit Seigneur » et six autres « compagnons » dont nous ignorons les noms (10 octobre 1572).

Puisque Charles IX a payé un violon de Crémone à Delinet, son joueur de flûte et de violon, comme en fait foi la pièce d'archives ci-dessus, il a bien pu en commander un certain nombre à Amati, qui était alors le plus habile et le plus célèbre luthier de cette ville.

Parmi les instruments dits de Charles IX, et attribués a Amati, il en est un dont l'authenticité ne parait pas douteuse. Nous voulons parler du charmant violoncelle, probablement un des premiers modèles de la basse de violon, qui appartient actuellement à M. Simoutre, le luthier parisien bien connu.  

 Grâce à l'extrême obligeance de ce dernier, nous pouvons donner la reproduction des ff des CC, et des coins de cette pièce si curieuse et si intéressante pour l’histoire de la lutherie en général, et pour celle du violoncelle en particulier.

Les ff méritent surtout d'être examinées avec beaucoup d'attention, car les ouvertures rondes du haut y sont presque de même grandeur que celles du bas ; détail que l'on retrouvera seulement dans les œuvres de Gasparo da Salo et de Maggini. Ces ff diffèrent sensiblement de celles du violon attribué à Duiffoprugcar, reproduit plus haut ; mais on peut en conclure que, si la forme des ouïes du violon et de ses dérivés n’était pas encore définitivement arrêtée à l’époque où travaillait Amati, celle qui fut adoptée depuis a été inspirée par le maître crémonais.

Comme dans les anciennes violes, l'ouverture des CC n'est pas très fermée. Les coins sont étroits. La voûte des tables commence presque aux filets. Quant à ceux-ci, très légers et placés près des bords, leur onglet se dirige vers l’angle intérieur du coin (détail de facture qui se remarque également dans les œuvres de ses descendants).

Tout l’instrument est d'un travail remarquable, et les plus habiles luthiers modernes auraient beaucoup de peine à faire mieux. Le vernis, brun clair, d'une grande douceur de ton, n'a pas été rechargé, mais il a dû se foncer un peu avec le temps. Bien que les peintures qui décorent le fond soient un peu détériorées, on y distingue encore assez nettement : Les armes de France, entourées du collier de Saint-Michel, et surmontées de la couronne royale que soutiennent deux anges. De chaque côté des armoiries, se trouvent deux colonnes, entourées de liens en ruban, sur lesquelles on voit aussi des anges. Puis la devise : Pietate justiciae, ainsi que trois lettres K, initiales de Karolus.

Enfin, une étiquette, ainsi conçue, imprimée en gros caractères romains, est collée à l'intérieur :  

Andréa Amati in

Cremona M.D.LXXII

 Ce violoncelle mesure :

Longueur totale de la caisse    730   millimètres.

Largeur dans le haut               340   —

—      au milieu des CC           230   —

—      dans le bas                    430   —

Longueur des ff                       140   —

Hauteur des éclisses               120   —

Deux des fils d'Andréa Amati : Antonio (Crémone, 1545-1635) et Girolamo (Crémone, 1550 environ-1640), embrassèrent la carrière de leur père, et y devinrent également habiles et célèbres.  

 

 Ils travaillèrent ensemble, et ont produit quantité d'instruments d'un fini merveilleux. Leurs violons sont généralement de petit patron, avec des voûtes assez élevées et commençant à une certaine distance des bords.

Après la mort d'Antonio, Girolamo Amati travailla seul :  

 Nicolo Amati (Crémone, 3 septembre 1596-12 avril 1684), fils et successeur de Girolamo, est le plus célèbre de toute sa famille. Jusqu'en 1045, il copia les modèles de son père ; mais à partir de cette date, il agrandit son patron, abaissa un peu les voûtes et produisit les beaux instruments connus sous le nom de grands Amati. Il forma de nombreux disciples, parmi lesquels on remarque Andréa Guarneri, ainsi que l’immortel Antonio Stradivari.  

 

Girolamo Amati (Crémone, 26 février 1649-21 février 1740), fils de Nicolo, fut le dernier luthier de ce nom. Ses œuvres sont peu connues.

Nous savons aujourd'hui, par des pièces d'archives découvertes récemment, que Gasparo da Salô, naquit, en 1542, à Salô, petite ville sur le lac de Garde, et qu'il mourut à Brescia, en 1609. Son nom patronymique était Bertolotti [16], mais il avait adopté, selon l'usage du temps, celui de son pays d'origine. Il travailla à Brescia, et son œuvre comprend des violons, des violes et des « violoni » ou contrebasses.

Dans le violon de ce maître, que nous reproduisons, la personnalité de l'auteur est accusée par les plus petits détails. Ce sont d'abord : la table avec sa voûte peu élevée et commençant près des bords ; les CC allongés et se terminant par des coins pointus, au milieu desquels se dirigent les onglets très courts des doubles filets qui décorent les tables ; puis les ff également pointues, mais très ouvertes et placées presque parallèlement. Le vernis rouge brun est devenu presque noir.  

D'une exécution hardie, ce violon inspire la confiance par son air de franchise ; on sent en lui le compagnon solide et sans prétention. Il mesure : 

Longueur totale de la caisse                      351 millimètres,

Largeur dans le bas                                   200 —

—      au milieu                                          116 —

—      dans le haut                                               160 —

Longueur de l’ouverture des CC.               80 —

         —               des ff                                       81 —  

On voit que ce violon contient déjà le modèle de la voûte des tables, que Stradivari adopta un siècle plus tard, ainsi que la forme pointue des ff de Guarneri del Gesù.

Giovanni-Paolo Maggini, qui travailla à Brescia de 1590 à 1640, s'était inspiré de Gasparo da Salo, dont il fut sans doute l'élève.

Ses violons les plus célèbres sont ceux qui ont appartenu à Charles de Bériot et à notre cher et regretté Léonard. Le premier est aujourd'hui la propriété de M. le prince de Chimay ; le second appartient à M. Marteau. Le patron est très grand, les voûtes commencent aux bords ; les ff longues, très ouvertes, sont bien placées ; les éclisses sont basses ; un double filet, dont les onglets ressemblent à ceux de Gasparo da Salô, se voit autour des tables, et des dessins et ornements décorent le fond ; très beau vernis jaune brun.

Son fils, Pietro Maggini, travailla aussi à Brescia de 1630 à 1680 ; il a laissé, dit-on, des instruments qui surpassent en qualité ceux de son père.

Les trois luthiers que nous venons de citer sont les plus originaux et les plus illustres de l'école de Brescia pour la première époque du violon. Leurs successeurs ont été bien moins personnels, et se rattachent plutôt, par leurs travaux, à l'école de Crémone.  

 

IV

 

Pendant qu'Andréa Amati, Gasparo da Salô et Giovanni-Paolo Maggini perfectionnaient le violon à Crémone et à Brescia, celui-ci se répandait de plus en plus. Il était même devenu l'objet d'un commerce d'une certaine importance dans les Flandres, car, en 1550, à Anvers, un nommé Pietro Lupo vendit à un musicien envoyé par le magistrat d'Utrech, cinq violons renfermés dans leur étui, pour la somme de soixante-douze livres. Pour s'assurer de la qualité des instruments, on les faisait essayer par un joueur de profession avant de terminer le marché, et il en coulait six livres tant pour l'essai que pour le vin bu à cette occasion[17].  

 Vers la même époque, Gérard Honthorst peignait un buveur tenant un verre de la main droite, et de la gauche un violon très exactement dessiné et qui possède un cordier original et élégant. Un peu plus tard, Pieter van Slingelandt nous montre un intérieur, où une ménagère semble s'intéresser au concert d’un violoniste et de deux chanteurs.  

 Depuis longtemps du reste le violon était d'un usage général dans toute l’Europe occidentale. En France, il figurait déjà dans les fêtes de la Cour. — Ceci mérite une digression :

On lui voit notamment remplir un rôle très important dans le ballet magnifique que Catherine de Médicis fit représenter, en 1573, en l’honneur des ambassadeurs polonais, venus à Paris pour offrir au duc d'Anjou (depuis Henri III), la couronne de Pologne :

« Elle les festina fort superbement en ses tuileries, dit Brantôme, et après dans une grande salle faicte à Poste et toute entourée d'une infinité de flambeaux, elle leur représenta le plus beau ballet qui fut jamais faict au monde (je puis parler ainsy), lequel fut composé de seize dames et damoiselles des mieux apprises des siennes, qui comparurent dans un grand roch tout argenté, où elles estoient assises dans des niches en forme de nuées de tous costez. Ces seize dames représentoient les seize province de France avecques une musique la plus mélodieuse qu'on eust sceu voir ; et après avoir faict dans ce roch le tour de la salle, par parade comme dans un camp, et après s'être faict voir ainsy, elles vindrent toutes à descendre de ce roch, et s'étant mises en forme d'un petit battaillon bizarrement inventé, les violons montant jusqu'à une trentaine, sonnans quasy un air de guerre fort plaisant, elles vindrent marcher soubs l'air de ces violons, et par une belle cadence, sans en sortir jamais, s'approcher et s'arrester un peu devant leurs

Majestés ; et puis après, danser leur ballet si bizarrement inventé[18]. »

Balthazarini, dit Beaujoyeulx, avait été amené de Turin à Paris par le maréchal de Brissac, gouverneur du Piémont, de 1550 à 1559, et présenté à Catherine de Médicis qui le plaça à la tête de sa Musique. Il prenait le titre de violon de la Chambre du roi, comme le montre la pièce suivante :

         « 9 mars 1582, Balthazard de Beaujoyeulx, violon de la Chambre du Roy, a confessé avoir eu et receu la somme de 30 escuz d'or soleil, 10 solz, tournoys à lui ordonné tant pour ses gaiges, etc[19]. » Cet artiste se fit une grande réputation, d’abord par son talent sur le violon, puis comme organisateur de ballets.

Ce fut lui qui composa le fameux Ballet comique de la Royne fait aux nopces de M. le duc de Joyeuse et de mademoiselle de Vaudémont représenté le 15 octobre 1581, dans la grande salle de l’hôtel de Bourgogne. Le programme de la fête nous apprend qu'on y avait élevé « deux galleries l’une sur l’autre, avec des accoudouers et balustres dorez, et à un bout de ladite salle qui regarde au levant, vous voyez un demi-théâtre ». L'auteur « a inscrit comique », dit-il dans un avis à son lecteur, « plus pour la belle, tranquille et heureuse conclusion où il se termine, que pour la qualité des personnages, qui sont presque tous des dieux et des déesses ou autres personnes héroïques. »

Balthazarini ne composa pas la musique de ce divertissement, il chargea de ce soin deux musiciens de la Chambre du roi, le sieur Beaulieu et maître Salmon. L'aumônier de la Cour, le sieur de la Chesnoye, en fit les vers, aidé, dit-on, par Baïf et Ronsard. Jacques Patin, peintre du roi, exécuta les décors. Balthazarini conçut le plan et dirigea l’exécution ; il fut l'inventeur et l'ordonnateur de cette fête merveilleuse, qui coûta, dit l'Étoile, douze cent mille écus.

L'enchanteresse Circé était l'héroïne de ce ballet.

Désolée, et ne pouvant se consoler du départ d'un gentilhomme, elle se met à sa poursuite. Le fugitif vient chercher asile à la Cour du roi Henri III Tous les dieux et toutes les déesses de l'Olympe, les tritons, les naïades, les sirènes, le dieu Pan et les satyres s'intéressent à son sort et veulent le soustraire à la colère de Circé. Jupiter foudroie l'enchanteresse, puis la conduit chargée de chaînes, devant le roi, qui lui pardonne. Jupiter lui présente alors ses deux enfants qui vont se jeter aux pieds de Sa Majesté.

Circé sortait de son jardin sur l'air de la Clochette joué gaîment par vingt violons, qui excitaient le plus vif enthousiasme.

Le Ballet comique de la Royne fut dédié à Henri III. Sa représentation dura de dix heures du soir jusqu'à trois heures après minuit sans qu'une telle longueur ennuyast ni depleust aux assistans, tel étoit et si grand le contentement de chacun[20] ».

Les ballets de la Cour n'étaient pas toujours aussi somptueux ; ceux dont les airs furent composés par Chevalier, violon de la Chambre sous Henri IV et sous Louis XIII, semblent être purement comiques, si l’on en juge par leurs titres : le Ballet des enfants fourrés de malice, le Ballet des morfondus, le Ballet des souffleurs d'alchimie et des vieilles sorcières, le Ballet des maîtres de comptes et des marguilliers, le Ballet des chambrières à loue, etc.

On en donna encore de très importants sous Louis XIII, et les violons étaient de la partie soit comme acteurs ou exécutants. Ils ne pouvaient, il est vrai, se trouver en meilleure compagnie, car les plus grands personnages de la Cour y figuraient avec eux.

Le Triomphe de Minerve fut donné au Louvre, le 19 mars 1615. Mademoiselle de France représentait Minerve :

« Dans cette mer passoit une musique de tritons qui sonnoit un air sur des hautbois, et après eux venoit encore, en la dicte mer, la musique de la Chambre du Roy, vestue de rozeaux artificiels d'or et de soye, et le reste de l'habit de satin recouvert de clinquant d'or. Cette musique sortoit peu à peu de la mer[21]. »

C'est pendant le carnaval de 1626 que l'on donna la plus curieuse de ces représentations, sous le titre de : les Doubles- femmes ; les violons du roi y firent leur entrée :

« Habillez de sorte qu'ils paroissoient toucher leurs instrumens par derrière ; mais c'est qu'en effet ils avançoient à reculons. Ils avoient des masques représentant des figures de vieilles femmes en bonne humeur, placéz derrière la teste[22]. »

Le reste du costume était à l’avenant, de sorte qu’en paraissant avancer, ils reculaient.

Mais on ne représentait pas des ballets qu’à Paris ; en 1619, à Toulouse, il y eut de grandes fêtes en l’honneur du duc et de la duchesse de Montmorency :

« Il faudroit un gros livre pour rapporter icy la description de la salle où fut donné le ballet, et où madame la duchesse de Montmorency qui tenoit le premier rang, et les autres grandes dames du pays, estoient assises. L'entrée que chacune des quatre troupes de ballet firent avec leurs magiciens, leurs violons et instruments, la musique, les vers, etc.[23] »

A Paris, les membres de la Corporation des ménétriers, pour célébrer joyeusement la fête de leur patron, parcouraient les rues, dans la nuit de la Saint-Julien, en jouant de leurs instruments. C'était quelque chose comme nos retraites aux flambeaux modernes. En 1587, cette promenade musicale eut lieu avec « luts, épinettes, mandores, violons, flustes à neuf trous, tambour à main et fluste à trois trous, tambour de Biscoye, larigaux, le tout bien d'accord et sonnant et allant parmi la ville[24]»

Le violon, qui avait pénétré dans toutes les classes de la société, était aussi cultivé par les grandes dames, et celles qui n'en jouaient pas étaient heureuses de l’entendre en toutes circonstances, même les plus tristes :

Catherine de Médicis, dit Titon du Tillet, avoit un si grand goût pour la musique, que deux ou trois jours avant la mort, étant hors d'espérance de pouvoir guérir de la poitrine, dont elle étoit attaquée, demanda qu'on lui jouât quelques airs de violon, entr'autres celui de la Retraite des Suisses, qu'elle aimoit beaucoup[25]. »

Mademoiselle de Limeuil, une des filles d'honneur de la reine Calherine de Médicis, se mit aussi jouer du violon à sa mort, et c'est encore la Défaite des Suisses[26] qui en fit les frais. Voici comment Sauvai raconte le fait :

« Mademoiselle de Limeuil, quand l'heure de sa mort fut venue, fit venir son valet Julien : — Julien, lui dit-elle alors, prenez votre violon et sonnez-moi toujours, jusqu'à ce que vous me voyez morte, la Défaite des Suisses. Et quand vous serez sur le mot : Tout est perdu, sonnez le pas quatre ou cinq fois le plus piteusement que vous pourrez. — Ce que fit Julien, et elle-même aidait de la voix ; et quand ce vint : Tout est perdu, elle réitéra par deux fois ; puis se retournant de l'autre côté du chevet, elle dit à ses compagnes : — Tout est perdu à ce coup! — Et à bon escient, car elle décéda à l'instant'[27]. »  

 Un joueur de violon était attaché à la personne de Louis XIII, pendant sa jeunesse :

« Le 3 février, mardi, à Saint-Germain. — Le Dauphin avoit pour violon et joueur de mandore Boileau, et pour joueur de luth, Florent Hindret d'Orléans, pour l'endormir'[28]. »

Ce prince aimait beaucoup la musique et la cultivait ; il passe même pour avoir composé des pièces musicales en assez grand nombre :

« Si tôt que l'on etoit revenu, on alloit chez la Reine... L'on avoit règlement trois fois la semaine, le divertissement de la musique, que celle de la chambre du Roi venoit donner, et la plupart des airs qu’on y chantoit étoient de sa composition[29]»

L'histoire ne dit pas toutefois s'il composa l’air de la sarabande qui fut dansée certain soir, dans la chambre d'Anne d'Autriche, par le cardinal de Richelieu, son premier ministre, lequel avait revêtu un costume de baladin, pour la circonstance.

Cette anecdote curieuse est relatée dans les Mémoires du comte de Loménie-Brienne, qui la raconte ainsi :

« Le Cardinal, dit-il, etoit éperduement amoureux, et ne s'en cachoit point d'une grande princesse[30]. Le respect que je dois à sa mémoire m'empêchera de la nommer. Le (Cardinal avoit eu la pensée de mettre un terme à sa stérilité, mais on l'en remercia civilement, dit la chronique d'où je tire ce fait. La princesse et sa confidente[31] avoient en ce temps-là l'esprit tourné à la joie, pour le moins autant qu'à l'intrigue : un jour qu'elles causoient ensemble et qu'elles ne pensoient qu'à rire aux dépens de l'amoureux Cardinal : « Il est passionnément épris, Madame, dit la confidente ; je ne sache rien qu'il ne fit pour plaire à Votre Majesté.

Voulez-vous que je vous l'envoie un soir dans votre chambre, vêtu en baladin, que je l'oblige ainsi à danser une sarabande ; le voulez-vous ? Il y viendra. — Quelle folie ! » dit la princesse. Elle etoit jeune, elle etoit femme, elle etoit vive et gaie ; l'idée d'un pareil spectacle lui parut divertissante. Elle prit au mot sa confidente, qui fut du même pas trouver le Cardinal.

Ce grand ministre, quoiqu'il eût dans la tête toutes les affaires de l'Europe, ne laissoit pas en même temps de livrer son cœur à l'amour : il accepta ce singulier rendez- vous. Il se croyoit déjà maître de sa conquête ; mais il en arriva autrement. Boccau, (sic), qui etoit le Baptiste d'alors[32] et jouoit admirablement du violon fut appelle. On lui recommanda le secret.

 De tels secrets se gardent-ils? C'est donc de lui qu'on a tout su.

« Richelieu etoit vetu d'un pantalon de velours vert, il avoit à ses jarretières des sonnettes d'argent ; il tenoit en main des castagnettes, et dansa la sarabande que joua Boccau. Les spectatrices et le violon etoient cachés avec Vautier et Beringhen, derrière un paravent d'où l'on voyoit les gestes du danseur. On rioit à gorge déployée ; et qui pourroit s'en empêcher, puisqu'après cinquante ans, j’en ris encore moi-même.

« On fit retirer Boccau, (sic), et la déclaration amoureuse fut faite dans toutes les formes. La princesse la traita toujours de pantalonade, et ses dédains assaisonnés du sel de la plaisanterie aigrirent tellement ce prélat orgueilleux, que, depuis, son amour se changea en haine. La princesse ne paya que trop cher le plaisir qu'elle avoit eu de voir danser une Eminence[33]. »

Jacques Cordier, dit Bocan, dont il vient d'être question, était né dans les dernières années du XVIe siècle. Maître à danser de la Cour, il suivit Henriette de France, à Londres, quand elle épousa Charles Ier, et revint à Paris lors de la révolution d'Angleterre. Bocan faisait encore partie de la Maison du roi, en 1648, car il figure, à cette date, sur la liste des officiers retraités et pensionnés par la cassette royale : « Jacques Bocan, balladin, 340 livres[34]» Mersenne le cite comme un des meilleurs violonistes de son temps :

« Le son du violon, dit-il, est le plus ravissant, car ceux qui en jouent parfaitement comme le sieur Bocan, l'adoucissent tant qu'ils veulent et le rendent inimitable par de certains tremblemens qui ravissent l'esprit[35]. »

On voit, par ce qui précède, que Bocan employait déjà le «vibrato » des doigts de la main gauche, comme moyen d'expression[36].

L'ancienne estampe, que nous reproduisons p. 33, montre que tous les joueurs de violon n'étaient pas appelés, comme Bocan, à faire danser une Eminence.

C'est sans doute à ceux de cet acabit, que Tabarin fait allusion, dans la scène qui suit :

« Tab. — Voilà mal enfourné, mon maistre, pour le premier coup. Peut-estre que votre père estoit de Marseille, puisque vous déplorez tant les galériens ; pour mon regard, ceux que je trouve faire la pire fortune, ce sont les joueurs de violon, de luth et d'espinette.

« Le M. — Comment, Tabarin! Y al-il quelques-uns au monde qui vivent avec plus de contentement qu'eux? Ils sont continuellement en danses et en banquets.

« Tab. — Ils sont d'une condition si misérable, que toutes leurs commoditez, leurs biens, leurs richesses et leur vie mesme, ne despend que du bois et de la corde. N'est-ce point estre infortuné ? Ceux qu'on meine à la Grève n'en ont point davantage[37]. »

Les mendiants s'étaient aussi emparés du violon, et sans nul doute Tabarin avait dû rencontrer des couples semblables à celui que nous reproduisons ici d'après une ancienne estampe.  

 Déjà, en 1592, on voit des joueurs de violon à l'armée du duc de Lorraine :

« 1592. Mest en despense, iceluy comptable ; la somme de vingt-deux francs, qu'il a plu à Monseigneur de Vaudémont donner et octroyer aux tambours et violons de l’année de Son Altesse estant devant Chasteauvillain[38]. »

Ajoutons que, dès cette époque, le nom de violons servait à désigner, d'une façon générique, tous les instruments, même militaires. La preuve nous en est fournie par les Mémoires de Du Guesclin, vraisemblablement rédigés à la fin du XVIe siècle :

« Cependant, Charles de Blois, qui n'avoit point de temps à perdre, parce que la place qu'il vouloit secourir étoit aux abois, partit en diligence avec son armée de Louvaux l'Abbaye. La revue qu'il en fit, montoit à plus de trois mille hommes d'armes ; cette petite armée fit une marche si longue, qu'elle vit dans peu le château d'Auray. Quand les assiégés aperçurent du Donjon les enseignes de Charles, et ce corps de troupes qui faisoient un mouvement vers eux, ils arborèrent aussi leurs étendards sur le haut de la tour, et pour témoigner la joie qui les transportoit, ils firent jouer leurs violons sur le même endroit, avec tant de bruit et de fracas, que les assiégeans l’entendirent, et tournans les yeux de ce côté-là, virent les drapeaux et les enseignes de la garnison qui flottoient en l'air au gré des vents[39]. »

Selon le P. Ménétrier, le violon convenait très bien pour dresser les chevaux et les préparer à danser des quadrilles dans les carrousels :

« On ne laisse pas, dit-il, de les dresser (les chevaux) et de les accoutumer à l'harmonie des violons ; mais il en faut un grand nombre, que l'air soit de trompette, et que les basses marquent fortement les cadences[40]. »

Parlant des carrousels « qui représentent les spectacles les plus magnifiques », Tilon du Tillet dit aussi :

« La musique, sur-tout celle des instrumens les plus éclatans, tels que les tymbales, les haut-bois et les violons, animoit toutes ces fêtes et ces divertissemens[41]

A l'arrivée de Louis XIV à Bordeaux, en 1660, après son mariage avec Marie-Thérèse :

« Les violons suivoient le bateau du Roi ; le son des trompettes et le bruit des canons se mêlèrent à la musique. Le Roi et les Résines y prirent plaisir'[42]. »

Le passage suivant du Alentour de Corneille fait allusion à un concert sur l'eau où l’on voit des violons. C'est Dorante qui parle :  

Comme à mes chers amis je veux tout vous conter.

J’avais pris cinq bateaux, pour mieux tout ajuster ;

Les quatre contenoient quatre chœurs de musique

Capables de charmer le plus mélancolique :

Au premier, violons ; en l'autre, luths et voix :

Des flûtes au troisième, au dernier des hautbois,

Qui tour à tour en l’air poussoient des harmonies

Dont on pouvoit nommer les douceurs infinies.

 

V

 

On sait déjà, qu'avant François Ier, les chanteurs et les instrumentistes de la Chapelle des rois de France exécutaient alternativement la musique sacrée et celles des fêtes et divertissements de la Cour ; et que ce prince créa un corps de musiciens indépendant du service divin et l'attacha spécialement à sa Chambre.

Un siècle plus tard, sous Louis XIII, le violon, qui avait remplacé avantageusement le dessus et le pardessus de viole, étant devenu, par ses brillantes qualités, l’instrument principal de ce groupe, imposa son nom à toute la Bande qui reçut le titre des vingt-quatre Violons du Roy, et cela, bien que les parties intermédiaires et graves y fussent encore exécutées sur des tailles et sur des basses de viole.

Les vingt- quatre violons étaient non seulement chargés de faire de la musique en diverses circonstances, mais aussi de figurer comme acteurs dans les ballets en jouant de leur instrument.

Nous croyons que Vidal fait erreur, lorsqu'il dit que ces artistes étaient vêtus aux frais du trésor royal, car la pièce comptable qui lui sert à appuyer son dire, et que voici, ne concerne exclusivement que des costumes pour un ballet :

168 aunes de taffetas incarnadin pour 24 grandes robes pour habiller les 24 violons du roi                                                                            672 livres.

48 aunes de bougran incarnadin pour les dictes robes.                    28 livres.

 

360 aunes de passementerie or et argent pour les dictes robes        73 livres.

24 aunes de gance d’or                                                 3 livres 12 sols.

16 onces de soye incarnadin pour coudre les dictes robes 19 livres 8 sols[43].

 

Peut-être les vingt-quatre violons recevaient-ils des vêtements, comme les anciens ménestrels, mais il faudrait un autre document pour établir ce fait. En tous cas, ils faisaient partie de la Maison du roi, en qualité d'officiers domestiques et commensaux, et bénéficiaient, à ce titre, de privilèges très nombreux. Ainsi, ils étaient exonérés :

« Des emprunts généraux faits dans les villes, de quelque nature qu'ils fussent ; du paiement des deniers qui se levoient pour fournitures de vivres et munitions de guerre, frais de conduite ; de toutes tailles et aydes ; des impositions de douze deniers pour livre ; des quatriesmes, huictiesmes et dixiesmes ; appetissement de vin ; de guets, garde de portes et murailles, de ports, ponts, passage ; travers et séparations, destroits, fournitures et contributions ; estapes de logis et garnisons de gens de guerre tant de pied que de cheval ; de charois, chevaux d'artillerie, de ban, arrière-ban, etc., etc.[44]. »

Les vingt-quatre violons du Roy étaient les plus habiles de leur temps. Le P. Mersenne en fait un éloge pompeux lorsqu'il décrit la sonorité du violon :

« Ses sons (ceux du violon) ont plus d'effet sur l'esprit des auditeurs que ceux du luth ou des autres instrumens à chordes, parce qu'ils sont plus vigoureux et percent davantage à raison de la grande tension de leurs chordes et de leurs sons aigus. Et ceux qui ont entendu les vingt-quatre violons du Roy advouent qu'ils n'ont jamais rien ouy de plus ravissant ou de plus puissant : de là vient que cet instrument est le plus propre de tous pour faire danser, comme l'on expérimente dans les ballets et partout ailleurs[45]. »

Louis XIV n'était pas compositeur comme son père, mais il avait appris un peu de musique. En 1651, il avait un maître de guitare et un maître de luth :

« Maistre pour enseigner le Roy à jouer de la guiterre : Bernard Jourdan sieur de la Salle ; maistre pour enseigner le Roy à jouer du luth : Fleurant Indre[46]

C'est sans doute le fils de « Florent Hindret », dont il a déjà été question, et qui était joueur de luth du Dauphin (Louis XIII) pour l’endormir.

Plus tard, en 1057, Louis XIV prit un maître de clavecin :

« Aujourd'huy, 14 du mois de février 1657, le Roy estant à Paris, S. M. prenant un singulier plaisir à entendre toucher le clavessin et à le toucher elle-mesme, elle a choisy le sieur Estienne Richard, pour lui montrer la méthode et l’a cejourd'huy retenu pour servir en qualité de maistre d'espinette ; veut et entend qu'il jouisse de cette charge[47]. »

Et un nouveau maître de luth :

« Pour les gages et entretenement du sieur Pinel, joueur de luth pour enseigner à S. M., 2.000 l.[48]»

Au début de son règne, il y avait trois organisations musicales bien distinctes à la Cour :

La Musique de la Chapelle, dont le directeur, qui était toujours un des grands dignitaires de l’Eglise, portait le titre de « Maistre de la Chapelle de Musique ». Il prêtait serment au roi, et recevait le serment de fidélité de huit chapelains et de cinq clercs[49].

L'exécution musicale était confiée à des « Maistres de Musique », qui ne furent d'abord que deux, servant par semestre[50] et ensuite quatre, servant par quartier[51]. Quoique remplissant les fonctions effectives de maîtres de musique, ils ne portaient que le titre de sous-maîtres[52]. En plus des émoluments afférents à leur charge, ils bénéficiaient encore de certains avantages pécuniaires lorsqu'ils étaient de service[53].

Au début, il n'y avait qu'un seul organiste ordinaire[54] ; plus tard, il y en eut quatre[55].

On comptait six Pages de Musique, à la Chapelle ; l’un des sous-maîtres recevait une subvention pour les élever, conduire, nourrir et entretenir[56].

Les musiciens (c'est ainsi que l'on désignait les chanteurs) formaient un choral imposant[57], que soutenaient les symphonistes. Parmi ceux-ci, tous payés « à la fin de chaque quartier sur la Cassette du Hoy, par les mains des premiers Valets de Chambre », il y avait des dessus de violon, des parties d'accompagnement : « Haute Contre, Taille et Quinte », ainsi que des basses de violon et même une grosse basse ou contrebasse de violon[58].

La Musique de la Chapelle avait un service bien défini : elle interprétait toute la musique sacrée et venait chanter chaque dimanche pendant le dîner du roi, quand il mangeait en public.

2° La Musique de la Chambre :

« Qui s'y trouve lorsque le Roy le commande, comme les soirs à son coucher, et au dîner du Roy les jours de bonnes Fêtes, pour chanter les Grâces. Elle chante seule aux reposoirs à la Fête de Dieu. »

« Elle se joint dans les Grandes Cérémonies à la Musique de la Chapelle, comme au Sacre et au Mariage du Roy, à la Cérémonie des Chevaliers, aux Pompes funèbres, aux Ténèbres, et elle tient toujours le côté de l’Epître[59]. »

L'emplacement que devait occuper la Musique de la Chambre, n'était pas aussi bien déterminé, lorsqu'elle se faisait entendre pendant le dîner du roi :

         « Laquelle Musique se placera en tel endroit qui se trouvera le plus à propos pour estre le mieux entendue de S. M[60]. »  

 « On remarque une chose soit pour montrer la Grandeur de nos Rois et des Fils de France pardessus les autres Princes souverains ou autrement, que quand la Musique de la Chambre va chanter par ordre du Roy devant les Princes du Sang (excepté les Fils de France) et devant les Princes Etrangers, quoique souverains si ces Princes se couvrent la Musique de la Chambre se couvre aussi. Cela se fit de la sorte devant M. le Duc de Lorraine à Nantes en l’année 1626 et en l’année 1642 à Perpignan. Le Prince de Mourgues étant averty de ce Privilège ayma mieux entendre la Musique découvert. La même chose s'est observée depuis devant les Princes de Modène et de Mantoue au Palais Mazarin en présence de deffunt M. le Cardinal[61]. »

A la tête de la Musique de la Chambre étaient placés : « Deux Sur-Intendans de la Musique servans par semestre[62]. »

         Ils étaient secondés par deux maîtres qui dirigeaient en leur absence et servaient également par semestre[63].

Un compositeur de musique travaillait spécialement pour la Chambre et pouvait y diriger ses oeuvres[64].

Les pages chantaient les dessus

« De plus, il y a plusieurs chantres, 600 livres, et quelques joueurs d’instrumens[65]. »

« Il y a aussi la grande Bande des vingt-quatre violons, toujours ainsi appeléz quoi qu’ils soient à présent ving-cinq, 360 livres de gages chacun. ». 

« Ils servent quand le roy leur commande comme quand on danse un ballet, etc.[66]. »

Un huissier ordinaire des ballets et un garde des instruments de la Musique de la Chambre et des ballets, au lieu des deux nains qu’on avoit accoûtumé d’employer sur l’Etat, chacun 300 livres[67].

Nous ne savons si, au début du règne de Louis XIV, la Musique de la Chambre comprenait des trompettes, des tambours et des fifres, ou hautbois? En tous cas il y en avait en 1702[68].

Les attributions de la Musique de la Chambre étaient de faire danser à tous les bals parés et masqués qui se donnaient à la Cour ; de jouer et de paraître dans les ballets ou autres spectacles ; et surtout, de faire entendre des airs, des menuets, des gavottes, des rigodons, etc., dans la grande antichambre pendant le dîner du roi ; principalement quand il revenait de l’armée ou de voyage, soit de Fontainebleau ou de Compiègne. Elle jouait aussi le premier de l’an, le premier mai et le jour de la fête de Sa Majesté.

3° La Bande de la Grande Écurie, ainsi nommée parce que ses membres faisaient partie des officiers de l’Écurie, était une sorte de musique militaire. Elle se composait de vingt-quatre exécutants (sans compter les trompettes dont il a été question au renvoi 3 de la page 45), qui parfois jouaient alternativement de deux instruments chacun, savoir : violons (dessus et basses), hautbois ; cornets, saquebutes, musettes du Poitou, cromornes, trompettes marines, fifres et tambours : Cette Bande d’instrumentistes était généralement requise pour les fêtes et cérémonies militaires pour les entrées triomphales des princes, ou bien pour les divertissements et les spectacles de la Cour qui avaient lieu en plein air, dans les bois ou dans les jardins[69].

C’est en 1655 que Louis XIV créa la Bande dite « des Petits violons ». Placée sous la direction de Lully qui formait lui-même la plupart des instrumentistes et ne leur faisait exécuter que ses compositions, cette bande, qui, à ses débuts, ne comptait que seize exécutants, en eut bientôt vingt et un ; nombre qui ne fut plus modifié dans la suite.

Elle jouait aussi aux bals de la Cour, au lever, au grand couvert et dans maintes occasions, avec la Bande des violons de la Grande Ecurie[70].

Les « Petits violons » furent appelés plus tard « Violons du Cabinet ». Ils suivaient le roi dans tous ses voyages[71]

Rattachés à la Musique de la Chambre et figurant sur les états de celle-ci, les « Petits violons », simples gagistes, n’avaient pas le grade d’officiers commensaux et par suite ne bénéficiaient pas des mêmes avantages que les membres des trois autres organisations musicales. Aussi, était-ce une faveur pour l’un d'eux que d’entrer dans la grande Bande des vingt-quatre violons :

         « Aujourd'huy 4 novembre 1672, le roy estant à Saint-Germain-en-Laye, voulant traiter favorablement le nommé Prosper Chariot, l'un de ses Petits violons, luy a accordé et fait don de la place qu’occupoit dans la Musique de sa Chambre Pierre Housseuille, que Sa Majesté a destitué[72]»

La reine-mère, la reine et Monsieur, frère du roi, avaient aussi leurs Musiques particulières.

Celle de la reine-mère se composait, en 1665, d'un « maître de la Musique », de dix « chantres ordinaires » et de deux « pages de la Musique[73]. »

Pour la même année 1665, la Musique de la reine comprenait autant d'exécutants que celle de la reine-mère, avec cette différence toutefois, qu'au lieu d'un seul maître de musique, il y en avait deux servant par semestre[74]. Mais en 1683, un certain nombre d'instrumentistes : dessus de violon, taille, haute-contre, quinte de violon, basses de viole et clavecin, avaient été adjoints aux chanteurs. Les deux maîtres de musique[75], les chanteurs « ordinaires », l'un des joueurs de basse de viole [76]et le claveciniste[77] étaient officiers de musique, c'est-à-dire propriétaires de leurs charges ; tandis que les autres : trois chanteurs et six symphonistes, considérés comme supplémentaires, n'avaient pas les mêmes avantages[78].

En 1665, la « Musique de la Chambre » de Monsieur frère du roi, se composait : d'un maître de musique, « 1 .000 livres, le sieur de Sablières, Jean Grenoüillet » ; de douze musiciens ordinaires à 600 livres chacun, parmi lesquels trois instrumentistes : Etienne Richard, dessus de viole, Pierre Martin, basse de viole, et Jean Henry d'Anglebert « pour le clavessin[79]. »

Le roi autorisait assez souvent les vingt-quatre violons à aller se faire entendre chez les grands seigneurs :

« L'abbé de Bouillon donna à souper au prince de Conti, au prince de Marcillac, etc. ; ils eurent les vingt-quatre violons du Roy[80]. »

En 1649, on les voit aussi figurer dans une partie de plaisir, organisée par plusieurs courtisans près de Conflans :

Ils avoient durant leur débauche,

Dans des bateaux larges et longs,

Les vingt et quatre violons

Qui mille beaux airs fredonnèrent,

Pour vingt justes qu'ils leur donnèrent[81]. »

 

En 1660, ils se firent entendre pendant le magnifique dîner que le cardinal de Mazarin offrit à toute la Cour :

 

Enfin celle feste fut belle,

La joye en fut universelle ;

Les tons et fredons plus qu’humains

De quinze ou vingt chantres romains

Y firent une mélodie

Généralement applaudie ;

Et les vingt-quatre violons,

Durant qu'on mangeoit des melons,

Des patéz, des tourtes, des bisques,

Des plats de fruits en obélisques,

Tous les assistants délectèrent

Par mille beaux airs qu'ils jouèrent[82]. »

 

Les Petits violons furent supprimés au début du règne de Louis XV, et la grande Bande des vingt-quatre, en 1761.

 

VI

 

Au milieu du XVII° siècle, divers grands personnages avaient aussi des bandes de violon[83]. Il est question dans les Mémoires de Mme de Motteville\[84] de la petite Bande de M. le prince de Condé. La grande Mademoiselle (Mlle de Montpensier) avait également une Bande de violons dans laquelle Jean-Baptiste Lully fit ses débuts.

Né à Florence, en 1633, Lully[85] fut amené en France, à l’âge de douze ans environ, par le chevalier de Guise, qui le plaça chez Mlle de Montpensier, où il fut relégué aux cuisines, comme aide-marmiton.

Un vieux cordelier lui avait appris à lire, à écrire et à jouer de la guitare. Très passionné de musique, aussitôt installé dans son nouvel emploi, il se procura un violon, et négligea souvent d'éplucher les carottes et de laver la vaisselle pour l’étudier.  

 Ses progrès furent très rapides, et un jour, le comte de Nogent, qui passait devant les cuisines, l’ayant entendu, le signala à Mademoiselle. Celle-ci, émerveillée de son talent, le fit, comme on disait alors, monter à la Chambre, c'est-à-dire l’admit auprès de sa personne, en qualité de musicien, et pourvut aux frais de son éducation. Il travailla assidûment et devint bientôt supérieur sur le violon.

Un de ses premiers essais, comme compositeur, fut l’air d'une chanson assez méchante sur Mademoiselle, où l’on disait, paraît-il, que cette princesse avait l’habitude, lorsqu'elle se croyait seule dans ses appartements, de faire, ce que P. Larousse appelle dans son Dictionnaire, « un bruit subit et éclatant », mais si éclatant, qu'on l'entendait très distinctement de l'antichambre, et cela pour la plus grande joie des gens de service, et aussi pour celle de Lully, qui en faisait, dit-on, des imitations fort réussies sur son violon.

Cette chanson obtint un grand succès, on la fredonnait dans tout le palais. Or, la Grande Mademoiselle n'entendait pas qu'on la plaisantât de la sorte, et sitôt qu'elle en eut connaissance, son premier soin fut de chasser impitoyablement Lully[86].

Celui-ci, alors âgé de dix-neuf ans, passa au service du roi ; d'abord dans la Bande des vingt-quatre violons, puis comme directeur de la petite Bande que Louis XIV créa spécialement pour lui, et qui devint bientôt supérieure à la grande Bande des vingt-quatre. Ces derniers, jusque-là réputés fort habiles et obligés par leur brevet d'être les meilleurs violons de France, furent rapidement surpassés par la nouvelle troupe, pour laquelle Lully composa une foule d'airs de danse, de sarabandes, de gigues, qui plurent beaucoup au roi, et par conséquent à toute la Cour.  

 Nommé surintendant de la Musique du roi, en 1661, il composa celle des ballets représentés à Versailles et de tous les divertissements des comédies de Molière. Il joua même avec beaucoup de succès plusieurs rôles comiques de celles-ci, notamment : celui d'un médecin grotesque dans

Pourceaugnac, comédie-ballet, représentée pour la première fois le 6 octobre 1669, à Chambord ; et le Muphti du Bourgeois gentilhomme, dont la première représentation fut également donnée à Chambord le 13 octobre 1670. Il excellait dans ce dernier rôle, et c'est après l'avoir rejoué à Saint-Germain en 1683, que Louis XIV, pour lui témoigner sa satisfaction, le nomma l'un de ses secrétaires, fonctions remplies jusqu'alors par les plus hauts personnages du royaume. L'affaire n'alla pas toute seule, mais le monarque imposa sa volonté, et Louvois dut céder ainsi que les secrétaires qui ne voulaient pas l'avoir comme collègue. Pour sa réception, Lully offrit un repas somptueux à toute la compagnie, et le soir une grande représentation à l'Opéra :

« On y voyoit la Chancellerie en corps, deux ou trois rangs de gens graves, en manteau noir et en grand chapeau de castor, qui escoutoient d'un sérieux admirable les menuets et les gavottes de leur confrère le musicien[87]. »

C'est en 1669 que l'abbé Perrin obtint du roi des lettres patentes pour rétablissement » d'une Académie royale de musique » où l'on chanterait en public des pièces de Théâtre. Il s'adjoignit Cambert pour la musique, le marquis de Sourdéac pour les machines et le sieur de Champeron, financier, comme commanditaire.

Il fallut deux années pour recruter, exercer et discipliner les chanteurs, les symphonistes et les danseurs. Les répétitions se firent dans la grande salle de l’hôtel de Nevers, situé sur remplacement actuel de l’hôtel des Monnaies, et au mois de mars 1671, on inaugura solennellement le théâtre de l'Académie royale de musique, élevé dans un jeu de paume de la rue Mazarine, en face de la rue Guénégaud, par la première représentation de « Pomone, opéra ou représentation en musique », paroles de l'abbé Perrin, musique de Cambert, ballets de Hauchamp.

Le succès fut très grand, mais les recettes ne purent couvrir les frais préliminaires et journaliers ; l'affaire périclita, les associés se séparèrent et le marquis de Sourdéac resta seul propriétaire du théâtre. Il commanda alors une pastorale au poète Gilbert et chargea Lully de la mettre en musique. Celui-ci, une fois entré dans la place, usa de son influence auprès du roi et obtint pour lui seul la direction de l'Opéra.

En raison des charges très lourdes de l'entreprise, le privilège accordé à Lully, en 1671, interdisait à tout autre théâtre de lui faire concurrence. Aussi, le 14 avril 1672, une ordonnance royale défendit aux différentes troupes de comédiens d'avoir plus de six voix et de douze violons. Louis XIV leur laissait cette latitude, parce qu'il ne voulait pas interdire à Molière de jouer ses pièces telles qu'il les avait écrites ; mais il n'en résulta pas moins une brouille entre celui-ci et Lully, et l'auteur de Georges Dandin, voyant les ressources musicales de son théâtre limitées, se rattrapa sur les danses, qu'on ne lui avait pas encore interdites. Il écrivit alors le Malade imaginaire, pièce à intermèdes et accompagnée, comme le Bourgeois, d'une Cérémonie burlesque, qui fut jouée pour la première fois le 10 février 1673.

Notre grand poète mourut quelques jours après, et Lully en profita pour obtenir, le 30 avril suivant, une nouvelle ordonnance qui ne permettait plus aux comédiens que d'avoir seulement deux voix et six violons[88], ce qui causa de nombreuses difficultés entre la Comédie et l’Opéra.

Lully alimenta son théâtre presque à lui seul. Les nombreux ouvrages qu'il y fit représenter sont restés au répertoire pendant près d'un siècle et n'ont commencé à quitter l’affiche qu'après l'arrivée de Rameau.

Parlant de lui et de ses opéras, Titon du Tillet dit :

« Les personnes de distinction et le peuple chantoient la plupart des airs de ses opéras... On dit que Lully étoit charmé de les entendre chanter sur le Pont-Neuf et aux coins des rues avec des couplets de paroles différentes de celles de l'opéra ; et comme il étoit d'une humeur très plaisante, il faisoit arrêter quelquefois son caresse et appeloit le chanteur et le joueur de violon pour lui donner le mouvement juste de l'air qu'ils exécutoient[89]. »

Pendant une grave maladie que Lully fit en 1686, le prince de Conti le visitait souvent, il venait de terminer son opéra Armide dont la première représentation était attendue avec une vive curiosité : « Tu es donc bien malade mon pauvre Baptiste, lui dit le prince, puisque ton confesseur t'a fait brûler ton opéra d'Armide ? — Hélas ! Oui Monseigneur !

— Et tu as pu te décider à jeter au feu un si grand ouvrage?

—Paix, paix, Monseigneur, parlez plus bas, j'en ai gardé une copie ».

Courtisan habile autant que compositeur de grand mérite, Lully était aussi violent que bon :

« Pour l'orchestre, dit Dom Caffiaux, il avoit l'oreille si fine, que du fond du théâtre il déméloit un faux ton, accouroit et disoit au violon : C'est toy, il n'y a pas cela dans la partie ! Plus d'une fois, il a rompu le violon sur le dos de celuy qui n'exécutoit pas à son gré ; mais la répétition finie, Lully l'appeloit, lui payoit son violon au triple, et le menoit diner avec lui[90]. »

En battant la mesure avec sa canne, pendant l'exécution d'un Te Deum qu'il avait composé pour célébrer la convalescence de Louis XIV, Lully se frappa au pied, et mourut, âgé de cinquante-quatre ans, des suites de la blessure qu'il s'était faite. Sa fortune était considérable, il laissa de nombreux immeubles, plus, six cent cinquante mille livres d'or dans ses coffres. Il fut inhumé dans l'église des Petits-Pères, près la place des Victoires, où sa famille lui fit élever un superbe tombeau.

 

VII

 

Du temps de Lully, les joueurs de violon n'étaient que des ménétriers plus ou moins habiles, bons seulement pour faire danser ; et le plus faible de nos violonistes déchiffrerait sans hésiter la partie des Songes funestes d'Athys, que Lully donnait à exécuter, comme épreuve, à ceux qui se présentaient à lui, pour faire partie de son orchestre. Ainsi s'explique le peu de considération accordé au violon à ses débuts.

On pourrait croire qu'il fut maltraité alors parce qu'il continua dans les fêtes le rôle du rebec, avec lequel on l'identifiait ; mais il n'en est rien ! Il est bon joueur de rebec, voulait dire un homme habile ; tandis que : C'est un plaisant violon, ou simplement un violon était un terme de mépris : « Traiter un homme de violon, c'est comme si on le mettait au rang des ménétriers qui vont de cabaret en cabaret jouer du violon et augmenter la joie des ivrognes », se lit aussi dans le Dictionnaire de Trévoux. Castil Blaze doit donc avoir raison, lorsqu'il dit :

« Le luth, la viole, le téorbe, le clavecin étaient les instruments favoris des amateurs peu nombreux qui cultivaient la musique. Un fashionable aurait rougi si on l'avait surpris un violon à la main ; c'était l'instrument du ménétrier, du maître à danser ; et si quelques amateurs jouaient du violon, c'était pour leur usage particulier ; ils n'osaient pas toujours avouer ce travers[91]. »

M. Arthur Pougîn, a publié dans Le Ménestrel une étude intéressante où il fait connaître les noms de quelques joueurs de violon que l'on doit considérer comme étant les élèves de Lully[92]. Ce sont : Lalouette et Cotasse, qui furent chefs d'orchestre, ou plutôt batteurs de mesure, sous ses ordres ; Joubert, puis, Jean-Baptiste Marchand, à la fois joueur de luth (luthérien, comme on disait alors), de la Chambre du roi, et dessus de violon à la Chapelle ; Rebel père, lequel habitait, en 1667, rue Froidmanteau, et qui est probablement le chef delà dynastie des Rebel ; et La Lande, ancien laquais, puis valet de chambre du maréchal de Grammont, qu'il ne faut pas confondre avec le compositeur Michel Richard de La Lande,

 

VIII

 

Voici les noms de deux cent-dix violons, « dessus, haute-contre, taille, quinte, basse et grosse basse », qui, de Louis XIII à Louis XVI, firent partie des Musiques de la Chapelle, de la Chambre (grands et petits violons), de la Grande Ecurie (grands hautbois et violons), de la reine et de Monsieur, frère du roi[93] :

Chevalier, Boileau, Jacques Cordier dit Bocan (dont il a déjà été question), Lazarin et Foucard étaient au service de Louis XIII, ainsi que François Richomme, nommé roi des violons en 1620, et Louis Constantin, qui porta également la couronne ménétrière de 1624 à 1655.

C'est en 1652 que J.-B. Lully devint un des vingt-quatre violons. Michel Mazuel, nommé compositeur de la musique de cette Bande au mois de mai 1654, devait certainement être au nombre des exécutants, car il fut un des signataires de l'acte passé entre les Doctrinaires et la Corporation des Ménétriers en 1664[94].  

 Elevé à la dignité de roi des violons en 1655, Guillaume Dumanoir Ier qui faisait alors partie des vingt-quatre, démissionna en faveur de Pierre Corneille ; mais Louis XIV, craignant que son départ ne portât préjudice à ce corps de musique, créa pour Dumanoir une charge de vingt-cinquième violon de la Chambre, et, de plus, lui confia la direction de la Bande, que l’on continuai à appeler les vingt-quatre violons, quoique leur nombre eût été porté à vingt-cinq[95].

Ce doit être par erreur que l’Etat de la France de l’année 1702 mentionne « Jaque de la Quièze l’aîné » comme dessus de violon de la petite Bande depuis 1651, puisque celle-ci ne fut constituée que plus tard ; mais il est très probable qu'il en fit partie dès le début, c'est-à-dire en 1655.

Nommé au même emploi à la Chapelle, en 1660, il était pensionnaire de la Musique de la Chambre en 1702 et touchait à ce titre 1.200 livres « païéz sur les Menus ». Il figurait encore à cette époque dans les violons du Cabinet, et, six ans plus lard, en 1708, parmi ceux de la Chapelle[96].

Il y a aussi une erreur similaire dans le môme ouvrage au sujet de Nicolas Roullé, porté comme joueur de « taille » dans les violons du Cabinet depuis 1652[97]. Il ne put, ainsi que Jacques de la Quièze, y entrer qu'à la création. Le 2 septembre 1682, Nicolas Roullé fut admis dans les vingt-quatre violons, à la place « d'Estienne Bonnard[98] ». On ne sait à quelle époque celui-ci avait été nommé.

Dessus de violon de la petite Bande, en 1659, Pierre Huguenet l’aîné devint joueur de « taille » à la Chapelle en 1661. Il tenait le même emploi dans la Musique de la reine, en 1683. On le trouve encore dans les violons du Cabinet en 1702, et à la Chapelle en 1708[99].

Quatre petits violons furent nommés en 1660 : Claude Alais, basse de violon, toujours titulaire en 1702[100] ; Augustin le Peintre, dessus de violon, que l’on voit entrer à la Chapelle en 1679, figurer dans la Musique de la reine en 1683, encore violon du Cabinet en 1702, et de la Chapelle en 1708[101] ; Nicolas de la Quièze le cadet, dessus de violon, qui n'avait pas quitté son emploi en 1702[102], et Prosper Chariot, basse de violon, lequel devint symphoniste de la Chapelle l’année suivante (1661)[103] et obtint une place dans la grande Bande, le 4 novembre 1672, par suite de la destitution de Pierre Housseuille[104] (fait que nous avons déjà relaté). Augustin Chariot, son frère, reçut la survivance de cette charge ; mais sept jours plus tard, le 11 novembre 1672, ils démissionnèrent et Philippe Dazancourt leur succéda[105]. Prosper Chariot faisait toujours partie de la petite Bande en 1702, et de la Chapelle en 1708. De même que Jacques de la Quièze l’aîné, il figure, en 1702, comme pensionnaire de la Musique de la Chambre, à 1.200 livres[106]. Augustin Chariot ne nous est connu que par le brevet nommant Bazancourt.

Claude Desmatins, basse de violon, fut admis dans la grande Bande, le 15 juillet 1663[107]. La même année, Pierre Chabanceau de la Barre « joue du théorbe, ou de la grosse basse de violon » à la Chapelle, où on le voit encore en 1708[108].

En plus de Guillaume Dumanoir et de Michel Mazuel, déjà cités, la transaction passée, « le XVe jour d'avril 1664 » entre les Pères de la Doctrine chrétienne et la Corporation, nous fait connaître les noms de seize violons du roi dont les dates de nominations sont ignorées. Ce document débute ainsi :

« Par-devant les notaires gardenotes du Roy nostre sire, en son chastelet de Paris subsignez, furent présents :

« Guillaume Dumanoir, roy et maistre de tous les joüeurs d'instrumens tant hauts que bas du Royaume, Jacques Brulard et Michel Rousselet, maistres en charge de la communauté, Michel Mazuel, Pierre Dupin, Antoine des Noyers, Jean Brouart, Jean-Mathurin Monthau, Pierre Delabel, Louis Levasseur, Jacques Chicanneau, Henry Letourneur, Nicolas de la Voizière, Nicolas Leroi, Nicolas le Mercier, Guillaume Granville, Michel Verdier et Jean Dubois, tous maistres et joueurs de violon ordinaires de la Chambre du Roy[109]... »

Pendant l’année 1665 : François Fossard, dessus de violon, et Robert Martineau, basse, entrèrent dans la petite Bande, où ils se trouvaient encore en 1702[110].

Sébastien Huguenet le cadet devint joueur de « haute-contre » dans les violons du Cabinet, en 1667, à la Chapelle, en 1673, et occupait le même emploi dans la Musique de la reine, en 1683. Il était toujours titulaire à la Chapelle, en 1708[111].

Jean-Baptiste Bassus fut nommé dessus de violon à la grande Bande, le 26 mars 1668 ; il n’avait pas quitté sa charge en 1702. C'est aussi en 1668, que Michel-Guillaume Dumanoir Il succéda à son père dans la royauté ménétrière et comme vingt-cinquième violon. Cette dernière charge fut supprimée, en 1695, lors de sa démission de roi des violons.

Pendant l'année 1669, il y eut deux nouveaux titulaires dans la grande Bande : Urbain Reffier, basse de violon, et son fils à survivance, le 11 janvier ; et Pierre Joubert, dessus de violon, le 15 décembre[112].

 

Le 24 octobre 1672, « Jâque Qualité de la Chapelle » devint joueur de « quinte» dans la grande Bande[113]. Son fils, qui se nommait aussi Jacques, avait la survivance de cette charge. En 1673, « Jâque le Roy » fut admis, comme « quinte », dans les violons du Cabinet[114]. François Chevalier y entra l’année suivante (1674), en qualité de « taille[115]». Toujours en 1674, Guilllaume Chaudron succéda à son père, qui s'appelait également Guillaume Chaudron, et le 15 janvier 1675, il eut lui-même pour successeur François Chaudron, son fils, troisième du nom[116].

Nommé à une date inconnue dans la grande Bande, Nicolas Varin démissionna, le 7 février 1676, en faveur de Charles Varin, son fils[117], Jean-François Fanier remplaça aussi son père dans les vingt-quatre, le 14 février 1676[118]. Le 3 septembre suivant, Augustin-Jean Le Peintre obtint la survivance de la charge occupée par Nicolas Le Mercier[119], l'un des signataires de la transaction passée en 1663. C'est aussi en 1676, le 13 novembre, que François-Florant Chevalier devint dessus de violon à la Chambre[120].  

 La nomination de François Chovelle (ou Choël) dessus de violon se fit le 19 février 1677. Thomas du Chesne en avait la survivance[121].

Le 21 novembre 1678, « Vincent Pézan » (ou Pesant) succéda, comme « taille» des vingt-quatre, à Laurent Pesant », son fils, décédé[122]. Nous ne savons à quelle date celui-ci avait été nommé, ni quand François Pesant, troisième du nom, prit la place de Vincent Pesant. François acheta une des quatre charges de juré-syndic, en 1691. Jean-Noël Marchand l'aîné Jean-Baptiste la Fontaine obtint le même emploi dans les violons du Cabinet en 1684[123]. Ce dernier était basse de violon à la Chapelle depuis un an[124]. Fossart, qui figure aussi en 1683, comme « joueur de quinte de violon» dans la Musique de la reine, n'est mentionné dans aucune autre Bande[125].

Nicolas Varin, « taille » des vingt-quatre, eut Jean Aubert pour successeur le 30 mars 1686[126]. Celui-ci fut juré-syndic en 1691. « Jean-Baptiste Maulnoury » fut nommé basse de violon de la grande Bande le 19 août 1686[127]. La nomination de Jean-Noël Marchand, dessus de violon à la Chapelle, se fit aussi dans le courant de l’année 1686[128].

Il y eut quatre nouveaux titulaires dans la grande Bande en 1687 : Jacques-Nicolas Moyen comme « taille », le « 20 may[129] » ; « Jean Rôtie de la Fosse », quinte de violon, avec son fils à survivance, le 23 juin ; Thomas du Chesne, dessus de violon[130] (il avait déjà la survivance de François Chovelle depuis 1677, et fut juré-syndic en 1691) ; et Jean Senaillé, le 1er septembre[131]. Les trois premiers remplaçaient : Nicolas Roullé, Jean-Augustin Le Peintre et Pierre Huguenet. On a vu que celui-ci était à la petite Bande, à la Chapelle, à la Musique de la reine ; nous ne savons quand il était entré dans les vingt-quatre.

Gilbert Dossard, joueur « de taille », succéda à Pierre Vielle, dans les vingt-quatre, le 10 juin 1688. « Il est aussi valet de chambre de Madame la Duchesse[132] ». » Pierre- François Le Mercier, dessus de violon, entra aussi à la Chambre, le 22 novembre 1688[133]. Charles Huguenet fut nommé « haute-contre », dans les violons du Cabinet en 1689. Il entra à la Chapelle en 1702[134]. Une charge des vingt-quatre fut donnée à François Marillet de Bonnefons, en 1690. Nicolas Baudry obtint une place de dessus de violon, à la grande Bande, le 16 juillet 1691[135]. Il remplaçait Jean Fanier. (On ne sait à quelle date celui-ci avait été nommé.) Jacques Qualité démissionna la même année en faveur de son fils, qui s'appelait aussi Jacques Qualité. C'est encore en 1691 que Jean-Baptiste Marchand, le cadet, entra comme dessus de violon à la Chapelle et dans la petite Bande[136].

Le 18 novembre 1692, « Jaque Duret », basse de violon[137], succède dans les vingt-quatre à Simon de Lespine. (On ne sait quand celui-ci avait été nommé.) Jean-Baptiste Reffier remplace Urbain Reffier, son père, le 12 février 1794.

On connaît les violons de Monsieur, frère du roi, pour l’année 1694, par ce document :

« Les neuf violons de Monsieur frère du Roy : quittance de 1.800 livres pour gages et nourriture pendant le second semestre de L’année 1604, signée des noms suivants : Jacques Duvivier, J.-B. Prieur, Jacques Nivelon, Edme Dumont, Pierre Marchand, J.-B. Anet, Guillaume Dufresne[138] ».

En janvier 1695 : Pierre le Peintre, dessus de violon, succède à Antoine Desnoyers (l’un des signataires de 1664) et Joseph Marchand, basse de violon, à François Chaudron, décédé. Joseph Marchand démissionna, le 31 octobre de la même année, en faveur de Pierre Marchand, son père. Celui-ci, que nous venons de voir parmi les violons de Monsieur, obtint aussi une place à la Chapelle en 1695[139]. « Le Route de la Fosse » remplaça « Le Routy », son père, quinte des vingt-quatre, démissionnaire, le 12 juin 1697[140] La liste se termine, pour le XVIIe siècle, par la nomination dans la grande Bande, le 8 février 1699, de Baptiste Anet, dessus de violon, à la place de François Marillet de Bonnefons, décédé[141].

Charles du Chesne, nommé dans les vingt-quatre le 10 août 1700, à la place de son père Thomas du Chesne, ouvre le XVIIIe siècle[142]. Vient après, Louis Pénard, qui le 1er mars 1702, entra dans la grande Bande en remplacement de Jean-Baptiste Reffier, démissionnaire[143].

 Un nommé Charpentier (Pierre[144]), et Antoine Hardelay, figurent en 1702 parmi les violons du Cabinet, le premier en qualité de « taille », le deuxième comme a quinte de violon » ; mais la date de leurs entrées n'est pas connue[145].

On n'est pas renseigné non plus sur les nominations des « Douze Grands Hautbois et Violons de la Grande Ecurie anciennement appelez Grands Hautbois, Cornets et Saqueboutes », qui faisaient partie de ce corps de musique en 1702, et que voici : « Jean Housselet, Louis Hauteterre, Nicolas Hauteterre, Jâque Marillet de Bonnefons, François Buchot, André Danican Philidor (hautbois, flûte et basse de cromorne à la Chapelle en 1682 et dessus de hautbois dans les violons du Cabinet en 1690), et Anne Philidor son fils en survivance, Jâque Danican Philidor (gros basson, à la quarte à l'octave à la Chapelle depuis 1683 et basson des violons du Cabinet en 1690), et Pierre son fils en survivance, Jean Haüteterre, Gille-Alain-François-Jérôme Cochinat, Jâque-Jean Hauteterre, Jean Hames, Desjardins[146]. »

Le 1er janvier 1703, Charles Goupy remplaça Pierre-François Le Mercier, dans la grande Bande[147]. Guy Le Cler obtint la succession de Louis Pénard, le 22 avril 1704[148]. La même année, Pierre Le Peintre (déjà dessus de violon à la Chambre depuis 1695), et « Jaque Huguenet », devinrent dessus de violon à là Chapelle[149].

Dans la grande Bande, en 1706 : Joseph Francœur succède à Simon de Saint-Père, le 8 mars (on ne sait quand celui-ci avait été nommé) ; Jacques Roque à Nicolas Bernard, le 16 mai ; et Joseph Marchand à François Choël, décédé, le 20 août[150].

Une seule nomination à la Chambre, en 1707, celle de Jacques Jolly, du 13 juin, au lieu et place de Gilles Boissard[151]. Claude Desmatins, basse de violon des vingt-quatre, démissionna le 16 septembre 1709, en faveur de Noël Converset[152].

Il se fit deux nominations dans la Bande des vingt- quatre, en 1710. Charles-Henri Le Roux, qui, le 21 mai, succéda à Jean Aubert, décédé[153], et Louis Francœur en remplacement de Baptiste Anet, démissionnaire le 8 juin[154].

Augustin Le Peintre occupa la charge de Pierre Le Peintre, son fils, dans la grande Bande, le 7 décembre 1711[155].

Nicolas-Gabriel Moyen remplaça Jacques-Nicolas Moyen, quinte de violon des vingt-quatre, le 30 mars 1712[156].

En 1713, la charge de Charles du Chesne passa le 30 juillet, à Thomas du Chesne, son fils[157] ; et celle de Jean Senaillé à Jean-Baptiste Senaillé son fils[158], élève de Querversin et de Baptiste.

Pierre Joubert, décédé, eut François Duval pour successeur, le 22 janvier 1714[159] (Duval était déjà à la Chapelle) ; et Pierre Brunet fut nommé, le 20 mars de la même année, en remplacement de Jacques Qualité[160]. Pierre Gouin De Lalande obtint, le 9 avril 1715, la charge de François Pesant[161]. Augustin Le Peintre démissionna, le 16 janvier 1716, en faveur de Augustin-Jean Le Peintre son fils[162].

A Jean-Féry Rebel (dont on ignore la nomination) succéda François Rebel, son fils, le 22 août 1717[163], Jean-Charles Baudy occupa la charge de Nicolas Baudy, son père, le 1er avril 1719[164]. On ne sait rien de la nomination de Jean-Baptiste Balus, lequel fut remplacé, après décès, par Charles-Frédéric-Grégoire La Ferté, le 1er juillet 1719[165]. Celui-ci démissionna bientôt et eut Claude Deshayes pour successeur, le 14 janvier 1720[166]. Le 17 juillet suivant fut signé le brevet nommant Jean Le Clerc[167].

Le 16 mai 1721, Jacques Roque démissionna en faveur de son fils, qui se nommait aussi Jacques Roque. En 1723, Gabriel Besson remplaça François Duval, le 26 janvier[168] ; et Pierre-Maurice Gilbert obtint la survivance de Pierre Gilbert, son père, le 6 mai[169]. Jacques Aubert succéda à Noël Converset, démissionnaire, le 14 décembre 1727[170].

Il y eut trois violons de nommés en 1729 : Giovanni Madonis, Pierre Piffet, le 7 août, à la place de François Rebel, démissionnaire ; et Pierre Labbé, à celle de Pierre Brunet, également démissionnaire[171]. Le successeur de J.-B. Senaillé fut François Francœur, 22 octobre 1730[172]. Charles- Philippe Marchand remplaça Joseph Marchand son père, le 1 mars 1731[173]. J.-M. Leclair, nommé aussi en 1731, resta fort peu de temps ; il figurera la Chapelle en 1736. Louis Aubert succéda à Joseph Francœur, le 24 avril 1732[174].

En 1733, nous voyons : Charles-Nicolas Le Clerc succéder, le 6 janvier, à Jacques Jolly démissionnaire[175] ; Jean-Baptiste-Joseph Massé à Charles Goupy, le 28 septembre ; et Jean-Fiacre-Laurent Belleville à Guy Le Clerc, le 19 janvier[176]. Antoine-Joseph Piffet devint titulaire, le 20 mars 1734, en remplacement de Thomas du Chesne ; et Jacques Maulnory, le 14 avril 1735. Ce dernier à la place de Jean-Baptiste Maulnory, probablement son père, qui était basse de violon depuis le 19 août 1686.

Un certain nombre des violons ordinaires de la Chambre figurent parmi les symphonistes de la Chapelle, en 1730. Ce sont : J.-M. Leclair, Gabriel Besson, Pierre Gouin de Lalande, Augustin Le Peintre, Joseph Marchand, Charles-François-Grégoire la Ferté et Jean-Fiacre-Laurent Belleville. Nous ignorons si Michel Mathieu, dessus de violon à la Chapelle, la même année, fit partie de la grande Bande. Mais Pierre Guignon, qui était à la Chapelle, à cette époque, entra un peu plus lard à la Chambre.

Mondonville devint violon ordinaire, vers 1737. Il était toujours à la Chapelle en 1749. Furent nommés, en 1738 : Louis-Gabriel Guillemain et René-Placide Caraffe ; celui-ci, le 4 mars, en remplacement de Placide Caraffe, son père, décédé, qui avait été admis à une date inconnue. en 1739, nous voyons : André Castagnerie succéder à Jean-Charles Baudy, le 15 avril[177] ; et Victor Hourdon à Augustin Le Peintre, le 4 novembre[178].

C'est en faveur de Louis Forcade que démissionna Jacques Maulnory, le 13 août 1740[179]. François-Florent Chevalier fit de même pour Charles Gillet, en 1745. Furent nommés, en 1746 : Charles-Alexandre Vallé, le 24 février, comme successeur de Nicolas Moyen ; Guillaume Bauduc, le 26 août ; Louis-Joseph Francœur, le 17 septembre, à la place de Louis Francœur, son père, décédé ; et Gabriel Caperan, le 29 décembre. Celui-ci devint directeur du Concert spirituel en 1750.

Charles Gillet fut remplacé, après décès, en 1747, par François Gillet, son fils. François Rebel et Jean Le Clerc démissionnèrent les 7 février et 24 mai 1748. Ils eurent pour successeurs : Laurent Périer[180] et Julien-Amable Mathieu[181]. Pierre-Guillaume Dupont fut nommé, le 19 janvier 1749, en remplacement de Berlin Quentin[182]. La date de la nomination de celui-ci n'est pas connue.

On trouve de nouveaux titulaires à la Chambre, en 1746 : Louis-Gabriel Besson, en survivance pour la charge de Gabriel Besson, son père ; Nicolas Le Roux, qui était déjà symphoniste de la Chapelle en 1736 ; François Rebel, en survivance de Jean Rebel son père ; André Casteigner, en survivance de Jean-Charles Baudry ; Charles-Nicolas Le Clerc, en survivance de Jacques Jolly ; et Etienne-Louis Aubert, en survivance de Jacques Aubert, son père. Bertin Quentin y figure encore, il est vrai qu'il ne fut remplacé, que le 10 janvier, par Pierre-Guillaume Dupont[183].

Comme symphonistes à la Chapelle, en 1749, nous remarquons aussi : Dauvergne, Lucet Cannavas le jeune[184].

La démission de Louis Forcade valut à Nicolas Vibert d'être nommé, le 28 décembre 1752. Celle de Charles-Joseph Marchand, survenue le 29 avril 1753, motiva l'entrée d'Antonio Toresani[185]. Pendant la même année 1753, 1e 29 octobre, Pierre-Louis Piffet devint aussi titulaire.

Deux brevets furent signés le 5 septembre 1754, ceux de Louis-François-Barthélemy Piffet, et d'Antoine Piffet, probablement les frères ou les parents du précédent. Un autre violoniste du même nom, Etienne Piffet, se fit entendre avec succès au Concert spirituel, le 23 avril 1753.

Le 14 janvier 1758, Jean-Baptiste Chrétien remplaça Charles Goupy démissionnaire[186]. On ignore la nomination de celui-ci. En 1756, nous voyons : Louis-François Patouart succéder le 19 avril à Pierre Labbé, démissionnaire[187] ; Pierre Roche à François Francœur, le 27 juin[188] ; et François Sallantin à Jean-Charles Baudry, démissionnaire, le 10 décembre.

Gabriel Caperan, démissionnaire le 30 mai 1759, eut Joseph Exudet pour successeur[189] Les 1er et 18 décembre 1760, Louis-Gilles Chrétien prit possession de la charge de Jean-Baptiste Chrétien, son père, décédé[190], et Pierre-Antoine-Amédée Rozetti de celle de Pierre Gouin De Lalande.

On sait que la grande Bande des vingt-quatre fut supprimée en 1761.

Les derniers nommés à la Chapelle furent : Louis-André Harane, en 1701 (il devint le maître des Concerts de la reine en 1775) ; Anton Stamitz, vers 1775 ; Rodolphe Kreutzer, vers 1782 ; Marcou, en 1787 ; De Beauclair et Roussel, vers la même époque. Ils figuraient tous parmi les violons de Louis XVI, en 1792, lorsque la Musique du roi de France fut supprimée.

 

IX

 

Lully fut le véritable roi des violons de son siècle, quoiqu'il n'en ait jamais porté le titre. Il avait été obligé, comme les autres, de se faire recevoir de la Corporation des ménétriers, afin de pouvoir faire partie de la Bande des vingt-quatre violons ; mais on ne sait s'il sollicita l'office de roi des violons, que Louis XIV lui aurait probablement accordé. 

 Toujours régie d'après les statuts de 1407, la Communauté de Saint-Julien étendait sa juridiction sur toute la France, et malgré l'opposition bien naturelle des ménétriers de la province, de véritables succursales de la corporation de Paris furent établies dans les principales villes du royaume.

Des pouvoirs pour la ville de Tours sont conférés à Nicolas Estier, par un acte du 26 mars 1508 :

« Le maistre des ménestriers de France donne pouvoir au nommé Nicolas Estier d'exercer dans la ville de Tours en Touraine, pendant six années, les droits dont il jouit lui- mesme[191]. »

Ces licences, accordées contre espèces sonnantes, donnaient lieu à de nombreuses contestations, auxquelles Dumanoir[192] espéra mettre fin avec de nouveaux statuts qu'il obtint de Louis XIV. Nous les donnons in extenso parce qu'ils montrent quelle était la situation des joueurs de violon de ce temps-là. 

Statuts et Ordonnances

 Faites par le Roy pour l’exercice de la charge du roy des violons, maistres à dancer et joüeurs d'instrumens tant hauts que bas, et la maistrise des dits violons, maistres à dancer et joueurs d'instrumens par toutes les villes de France :

 « I. — Les maistres, tant à Paris qu'es autres villes de ce royaume, seront tenus d'obliger leurs apprentifs pour quatre années entières, sans qu'ils puissent dispenser dudit temps, l'anticiper, ny descharger leurs brevets de plus que d'une année : à peine contre lesdits maistres de cent cinquante livres d'amende, applicables, un tiers au Roy, un tiers à la confrairie de Saint-Julien, et autre tiers au roy des violons ; et contre lesdits apprentifs qui auront surpris ou capté induement lesdites décharges pour plus longtemps, de pouvoir jamais estre admis à la maistrise.

« II. — Lesdits maistres seront tenus, suivant l'ordre accoustumé, de présenter leurs apprentifs, lorsqu'ils les prendront, audit roy des violons, et faire enregistrer leurs brevets sur leur registre, comme dans celuy de la communauté, pour lequel enregistrement ledit apprentif payera audit roy trois livres, et aux maistres de confrairie trente sols.

« III — Lesdits maistres ne pourront enseigner les jeux des instrumens et autres, qu'à ceux qui seront obligez et actuellement demeurant chez eux en qualité d'apprentifs : à peine de cinquante livres, applicables comme cy-dessus. Lorsque lesdits apprentifs, après leur temps d'apprentissage expiré, se présenteront pour estre admis à la maistrise, ils seront tenus de faire expérience devant ledit roy, lequel y pourra appeler vingt des maistres que bon lui semblera, pour les apprentifs, et dix pour les fîls de maistres, et, s'il les trouve capables, leur délivrera la lettre de maistrise.

« IV. — Tout apprentif à la maistrise, apprentif ou fils de maistre, sera tenu de prendre les lettres dudit roy, et payera à la bource de ladite communauté, pour son droit de réception et entrée, s'il est fils de maistre, vint-cinq livres seulement, et s'il est apprentif, la somme de soixante livres.

« V. — Le mary d'une fille de maistre, aspirant à la maistrise, entrera comme fils de maistre, et sera receu et traité da la mesme façon.

« VI. — L'usage jusques-là observé à l'égard des violons de la Chambre de Sa Majesté, pour la réception en la maistrise, sera continué, et ils y seront receus en conséquence de leurs brevets de retenue, et en payant par chacun, pour son droit de réception, la somme de cinquante livres à la boëtte de ladite communauté. Aucune personne régnicole ou estrangère ne pourra tenir escole, monstrer en particulier la dance ny les jeux des instrumens hauts et bas, s'attrouper ny jour ny nuict pour donner sérénades, ou jouer desdits instrumens en aucunes nopces ou assemblées publiques ou particulières, ny partout ailleurs, ny généralement faire aucune chose concernant l'exercice de ladite science, s'il n'est receu maistre ou agréé par ledit roy ou ses lieutenans, a peine de cent livres d'amende pour la première fois contre chacun des contrevenans, saisie et vente des instrumens, le tout applicable, un tiers à Sa Majesté, un tiers à la confrairie de Saint-Julien, et l'autre audit roy des violons ou ses lieutenans, et de punition corporelle pour la seconde. La sentence de M. le Prévost de Paris, du 2 mars 1644, et l'arrêt du Parlement du 11 juillet 1648 qui l’a confirmée, seront exécutez suivant leur forme et teneur ; et conformément à iceux, défenses sont faites tant aux maistres qu'à toutes autres personnes de jouer des instrumens dans les cabarets et lieux infasmes, et, en cas de contravention, les instrumens des contrevenans seront sur-le-champ cassez et rompus, sans figure de procès, par le premier commissaire ou sergent requis par ledit roy ou l’un des maistres de la confrairie, et les contrevenans emprisonnez pour le payement de ladite amende, laquelle ne pourra estre remise ou modérée sous quelque cause que ce soit, ny les contrevenans estre élargis qu'ils n'ayent actuellement payé.

« VII. — Les maistres des faux-bourgs et des justices subalternes ne pourront faire aucun exercice dans les villes, ny faire aucune jurande ny maistrise au préjudice dudit roy, sur peine de cent livres d'amende applicables comme cy- dessus.

« VIII. — Les violons privilégiéz suivant la Cour ne pourront faire aucunes assemblées pour faire sérénades ny joüer des instrumens, ny faire aucune chose concernant ladite maistrise, en l'absence de Sa Majesté, en cette ville de Paris.

« IX. — Si aucun apprentif, durant le temps de son apprentissage, ou après celuy expiré, alloit joüer aux cabarets et lieux infasmes ou en autres lieux publics, comme salles à faire nopces, il ne pourra jamais aspirer à la maistrise ; au contraire, en sera perpétuellement exclu.

« X. — Les maistres ne pourront entreprendre les uns sur les autres, ny aller au-devant de ceux qui auront besoin d'eux, ny prendre autres que leurs compagnons pour jouer avec eux ; et quand ils seront loüéz à quelqu'un pour un ou plusieurs jours, celuy qui aura promis, ny ses compagnons qu'il aura choisis avec luy, ne pourront, pour quelque cause que ce soit, se dispenser du service qu'ils auront promis, entreprendre autres compagnies dans ledit temps, ou faire plusieurs marchez à la fois, à peine de trente livres d'amende pour chaque contravention, applicable comme cy-dessus.

« XI — Aucun maistre ne pourra associer ny mener avec luy pour joüer en quelque lieu que ce soit aucun privilégié suivant la Cour, apprentif, ni autre qui ne soit pas maistre ; et en cas de contravention, celuy des maistres qui sera trouvé contrevenant payera la somme de dix livres, et celuy qui n'est pas maistre, moitié moins.

« XII. — Chacun desdits maistres sera tenu de payer trente sols par chacun an, pour les droits de la confrairie de Saint-Julien, et les deniers provenant desdits droits et des amendes appliquées, à ladite confrairie seront employez & l’entretien de ladite chapelle de Saint-Julien, et les droits de boëtte aux nécessitez de ladite communauté.

« XIII. — Les maistres de confrairies, qui seront eleus par chacun an, seront tenus de rendre compte du provenu de tous lesdits droits en présence dudit roy des violons et des maistres de la salle ; et le rendant compte vuidera ses mains du reliquat, si aucun y a, en celles de celuy qui entrera en sa place.

« XIV. — Les fils de maistres pour leur réception en la maistrise payeront audit roy, outre les droits de boëtte, la somme de vingt livres, et aux maistres de confrairie cent sols.

« XV. — Les apprentifs payeront audit roy, outre les droits de boëtte, soixante livres, et aux maistres de confrairie, dix livres.

« XVI. — Et dans les autres villes que Paris, payeront aux lieutenans du roy et maistres de confrairie, moitié moins.

« XVII — L'usage immémorial pour la réception des maistres de confrairie, et maistres de la salle, sera continué, et ce faisant, nul ne pourra estre receu maistre de la confrairie, qu'il ne soit maistre de la salle, sans le consentement dudit roy et des autres maistres de confrairie et de salle, et autre jour que celuy de Saint-Thomas, et pour la réception en ladite maistrise de salle, chacun de ceux qui y sera receu payera à la boette, pour droit d'entrée, dix livres.

« XVIII. — Et parce que le roy des violons ne peut pas estre présent dans toutes les villes de ce royaume, il luy sera permis de nommer des lieutenans en chaque ville, pour faire observer les présens statuts et ordonnances, recevoir et agréer les maistres, auxquels lieutenans, toutes lettres de provision nécessaires seront expédiées sur la nomination et présentation dudit roy, et appartiendra en tous rencontres, la moitié des droits dus, au roy, en chaque réception d'apprentif ou de maistre.

« Registrées, ouy le Procureur général du Roy, pour joüir par l'impétrant de l’effet y contenu, à la réserve du douzième article desdits statuts qui demeurera réduit à quinze sols suivant l’avis des anciens. A Paris, en Parlement, le vingt-deuxième aoust, mil six cens cinquante-neuf. »

 Mais ces statuts, où les prérogatives du roi des violons sont si bien définies, ne mirent pas fin aux discordes, et Dumanoir eut bientôt à se défendre contre quelques maistres à danser.

Ceux-ci soutenaient que le roi des ménétriers n'avait pas le droit de conférer la maîtrise de danse et que son pouvoir se bornait aux simples violons.

Les maîtres danseurs séparatistes étaient au nombre de treize : J.-F. Desairs, J. Regnault, Claude Quéru, J.-F. Piquet, J. Grigny, Hilaire, Dolivet, J. et G. Reynal, Fleurand, Galand, Desairs et G. Regnault. Ils réclamaient du roi l'autorisation de fonder une académie spéciale de danse, autorisation qui leur fut accordée, par lettres patentes du 30 mars 1662, et malgré l'opposition de Dumanoir, un arrêt du Parlement, du 30 août de la même année, en autorisait l'enregistrement.

Après les maîtres à danser vint le tour de Lully, lequel, en 1672, s'opposa à ce que les instrumentistes de l'Opéra restassent tributaires de Dumanoir II, s'appuyant sur les lettres patentes qui l’avaient investi du monopole de l’Opéra, et accordées à un homme « qui eut assez de suffisance pour former des élèves tant pour bien chanter et actionner sur le théâtre, qu'à dresser des Bandes de violons, flustes et autres instrumens[193] ». Il obtint gain de cause par arrêt du Conseil, le 14 août 1673.

La création, en 1691, des quatre offices vénaux de jurés syndics, nous vaut une chanson satirique sur les maistres violons, et aussi un peu sur Louis XIV et Madame de Maintenon : 

Messieurs les maistres violons

Jouez maintenant des chansons

A l’honneur de ce roy de France,

Car, puisqu'il a su de votre art,

Augmenter encor sa Finance,

Qu'il en ait part, qu'il en ait part (bis).

 

Comme messieurs les savetiers,

Et comme les maistres fripiers,

Votre corps s'érige en Maistrise,

Vous pourres jouer hardiment

Toujours sottise sur sottise

Gaillardement, gaillardement {bis).

 

Vous ne devez plus craindre rien,

En ayant un Roy très chrétien

Pour protecteur de la canaille ;

Joués ainsi qu'il vous plaira

A Paris ou bien à Versaille

Les opéras, les opéras (bis).

 

Ma foy, si vous n'oublies pas

De lui présenter vos ducats.

Un jour, il vous fera tous nobles,

Car la noblesse d'aujourd'hui

Auprès de luy sans rosenobles

N'a plus d'appuy, n'a plus d'appuy (bis).

 

La Noblesse et les Parlemens

Savent bien depuis quelque temps

Qu'aucun d’entre eux n'ose rien dire ;

Ce sont des ours enmmuzelés,

Que Louis sait très bien conduire

Tous par le nez, tous par le nez (bis).

 

Mais joués surtout un beau ton

A l’honneur de la Maintenon,

Quand Louis n'en devrait point rire,

Car la sultane d'aujourd'hui

N’a pas sur le Turc tant d'empire

Qu'elle en a sur luy, qu'elle en a sur luy (bis)[194]

Les clavecinistes et les organistes compositeurs, refusèrent, en 1694, de payer des droits de maîtrise à la corporation, et le Parlement leur donna raison par un arrêt du 3 mai 1695.

Quelques années plus tard, en 1707, les jurés-syndics engagèrent de nouveau la lutte avec les mêmes clavecinistes et organistes compositeurs, et ils furent encore battus.

En 1728, nouveau procès contre les musiciens attachés à l'orchestre de l’Opéra, et que des lettres patentes du 27 juin de la même année, autorisèrent à jouer aux fêtes publiques et particulières, avec défense à la corporation de les troubler dans la jouissance de ce droit.

Et tous les arrêts rendus contre la communauté en faveur des instrumentistes de L’Opéra, furent confirmés par le Roi, en 1732.

Pour mettre fin à cet état précaire de la corporation, Louis XV nomma Jean-Pierre Guignon roi des violons.

On lit dans les considérants des lettres patentes de sa nomination, datée de Versailles, le 15 juin 1741 :

« La survivance du dit office avait été accordée à Michel Guillaume Dumanoir fils, lequel s'en seroit volontairement démis en faveur de la Communauté des maîtres à danser, par acte passé devant notaires à Paris, le 1er décembre 1685. Mais cette réunion n'ayant pu être faite sans nos lettres d'autorisation, et étant d'ailleurs bien informés que, loin d'avoir été avantageuse aux maîtres d'instrumens et maîtres de danse, elle a donné lieu à un dérangement total dans les affaires de la Communauté, tant par l'inexécution de leurs statuts et règlemens, que par les dettes considérables que la mauvaise administration des jurés luy a fait contracter, nous nous sommes déterminés à faire revivre un office si nécessaire au rétablissement du bon ordre dans cette Communauté[195]. » 

 Violoniste de grand talent, rempli de bonne volonté, Guignon espéra relever la Communauté de l'état d'abaissement moral où elle était tombée. Pour cela, par une ordonnance déjà citée, les ménétriers de bas étage ne furent autorisés à ne jouer que du rebec ; puis, dans une assemblée générale des maîtres d'instruments et de danse de la ville de Pairis et autres villes du royaume, tenue, le 25 juin 1747, dans la grande salle de Saint-Julien, il soumit de nouveaux règlements, qui furent acceptés et homologués, le mois de juillet suivant, par lettres patentes du roi.

A peine mis au jour, ces statuts soulevèrent un tollé général. Les compositeurs clavecinistes et organistes refusèrent à nouveau de reconnaître l'autorité du roi des violons, et celui-ci dut s'incliner devant l’arrêt que le Parlement rendit en leur faveur, le 30 mai 1750 ; mais les plus grandes difficultés vinrent des prétentions excessives des lieutenants qui exerçaient en province.

Un nommé Barbotin avait acheté de la communauté une lieutenance générale héréditaire, qui comprenait à peu près les deux tiers du territoire de la France, et cela, moyennant quarante livres tournois pour le Bordelais, soixante livres pour deux autres provinces, etc.,[196]. Entièrement maître de sa gestion, il avait cédé ses droits à des individus que rien n'indiquait pour remplir de telles fonctions : ainsi, c'était une sorte de charlatan, le sieur J.-O. Josson, qui avait le Maine et l'Anjou ; l'Orléanais et la Bauce étaient gérés par Ch. Champion, garçon perruquier ; Sauvajeau, cabaretier, administrait Blois ; le Maire, marchand d'orviétan, trônait à Bourges, etc.

Tous ces délégués ne se gênaient aucunement pour délivrer des lettres de maîtrise à tout venant, au prix de dix livres, et de contraindre des organistes prêtres, des chanoines violoncellistes, à se faire recevoir maîtres à danser pour qu'il leur fût permis d'accompagner le plain-chant dans les églises. Un mémoire réclamant la suppression des lieutenants de province, ainsi que l'annulation des pouvoirs de Barbotin, fut rédigé par les mécontents et soumis au roi en son Conseil, le 13 février 1773.

Toutes les lieutenances furent abolies. Guignon démissionna, et Louis XV supprima la royauté menétrière par l’édit suivant : 

Édit du Roi portant suppression de l’office du Roi

et Maître des Ménestriers (Versailles, 1773). 

« Louis, par la grâce de Dieu roi de France et de Navarre, à tous présents et avenir, salut. Notre amé Jean-Pierre Guignon, nous ayant très humblement fait supplier d'agréer sa démission pure et simple de l’office de roi et maître des ménétriers et joueurs d'instrumens, tant hauts que bas, dans notre royaume, dont nous l’avons pourvu par nos lettres du quinze juin mil sept cent quarante-un, nous nous sommes fait rendre compte des pouvoirs et privilèges généralement attribués à cette charge, et bien informé que l’exercice desdits privilèges, que ledit sieur Guignon s'est abstenu de mettre en usage, paroit nuire à l’émulation si nécessaire au progrès de l’art de la musique, que notre intention est de protéger de plus en plus, nous avons jugé à propos, en déférant à la demande dudit sieur Guignon, de supprimer à toujours ladite charge. A ces causes et d'autres à ce nous mouvant, de l'avis de notre Conseil et de notre science, pleine puissance et autorité royale, nous avons, par notre présent édit perpétuel et irrévocable, éteint et supprimé, éteignons et supprimons la charge de roi et de maître des ménétriers et joueurs d'instrumens tant hauts que bas de notre royaume, vacante par la démission volontaire qu'en a faite le sieur Guignon. Si donnons en mandement à nos amés et féaux conseillers les gens tenant notre cour de Parlement à Paris, que notre présent édit ils aient à faire publier et à registrer, le contenu en icelui exécuter pleinement, paisiblement et perpétuellement, cessant et faisant cesser tous troubles et empêchemens, et nonobstant toutes choses à ce contraires. Car tel est notre plaisir. Et, afin que ce soit ferme et stable à toujours, nous y avons fait mettre notre scel.

« Donné, à Versailles, au mois de mars. L’an de grâce mil sept cent soixante-treize, et de notre règne le cinquante-huitième.

Signé : « Louis ».

Et plus bas. « Par le roi : Phélypeaux, Vila de Maupeou », et scellé du grand sceau de cire verte, en lacs de soie rouge et verte :

« Registre, ouï, etc.

« A Paris, en Parlement, le trente un mars mil sept cent soixante-treize.

Signé : « Le Jay ».

« Collationné par nous. Chevalier, conseiller secrétaire du roi, son protonotaire et greffier en chef civil de sa cour de Parlement. »

 

X

 

En Angleterre, pendant la seconde moitié du XVIe siècle, la reine Elisabeth, qui se piquait d'être bonne musicienne et jouait fort bien du luth, avait l’habitude, paraît-il, de s'offrir, pendant son dîner, un concert de douze trompettes, deux timbales, accompagnées de fifres, de cornets et de tambours.

A la fin de son règne, les violes commencèrent à être très cultivées, et nous avons vu que Bocan suivit Henriette de France à Londres, lorsqu'elle épousa Charles Ier.

Sous le nom de masques, on organisa alors, à la Cour et chez les nobles, des représentations théâtrales équivalentes à celles de nos ballets, et où le roi, la reine, les princes et les princesses du sang, ainsi que les premiers personnages du royaume, figuraient.

Le nombre des masques représentés sous Charles Ier fut presque aussi grand que celui des ballets à la Cour de France.

Les membres des quatre chambres de la Cour en donnèrent un des plus somptueux, à White-Hall, en 1633, pendant la nuit de la Chandeleur, pour fêter le roi de son heureux retour d'Ecosse, où il avait momentanément apaisé les mécontents.

James Shirley écrivit la pièce, dont la musique fut composée par Simon Yves et Lawes. De la Varre, Duval, Robert et Mari, musiciens de la chapelle de la reine, et plusieurs artistes anglais et étrangers prirent part à l’exécution musicale, qui comprenait quarante luths, des violons, des violes, etc., et d'excellentes voix.  

 Lord Whiteloch, qui a laissé une description de ce masque, dit que sa représentation coûta 30.000 livres, environ 750.000 fr. et que les français de la Musique de la reine, invités à la collation qui suivit, eurent l’agréable surprise de trouver chacun sous son couvert, pour premier plat, quarante pièces d'or, à l’effigie de leur souverain.

En 1653, le Dr Benjamin Rogers composait déjà des airs à quatre parties pour le violon, et John Jenkins publia à Londres, en 1660, douze sonates pour deux violons et basse. Ce sont les premières sonates de violons écrites par un compositeur anglais.

Après la restauration, Charles II créa une Bande de vingt-quatre violons, comme celle de Louis XIV. Thomas Baltzar, né à Lubeck, un des meilleurs joueurs de violon de son temps, en était le chef. Antony Wood le rencontrant à Oxford, le 24 juillet 1658, lui dit : « Je vous ai vu faire courir vos doigts jusqu'à la plus haute extrémité de la touche et les faire revenir insensiblement jusqu'au sillet avec rapidité et en mesure, chose que personne n'avait vue en Angleterre auparavant[197]. »

Ces compliments de Wood à Baltzar nous montrent que celui-ci ne jouait pas seulement à la première position, mais qu'il démanchait.

Baltzar fut inhumé dans le cloître de l'église Saint-Pierre à Westminster.

Déjà, Carlo Farina de Mantoue, violoniste de l'Électeur de Saxe, avait fait paraître, à Dresde, en 1027, son Capriccio stravagante, qui montait jusqu'au ré de la troisième position, sur la chanterelle. Il est vrai que ce morceau contient des imitations de l'aboiement du chien, du chant du coq, de la flûte, du fifre, et que l'on doit y battre la corde avec le bois de l'archet. Cependant, tous ces effets plus ou moins artistiques n'empêchent qu'il y avait là un progrès réel dans le mécanisme de la main gauche, et cela, à une époque où les joueurs de violon de tous les pays n'osaient faire l’ut, par extension avec le petit doigt, sur la chanterelle.

G.-B. Fontana ne chercha pas des effets nouveaux dans l'œuvre de sonates qu'il écrivit vers 1630 ; toutefois, il mérite d'être signalé, car ce fut lui qui, le premier, composa la véritable sonate pour le violon.

On remarque une plus grande habileté d'exécution dans les compositions de Battista Vitali, violoniste du duc de Modène, né à Crémone, en 1G44, lequel publia sa première œuvre à Bologne, en 1660.

En Allemagne, où nous venons de voir Carlo Farina faire imprimer son Capriccio stravagante, en 1627, les violonistes, bénéficiant de l'expérience des maîtres italiens, cherchaient à augmenter les ressources de l'instrument.

Après le départ de Baltzar en Angleterre, on en trouve encore de très remarquables, pour le temps, dans la Musique de l'Electeur de Saxe, une des plus réputées de l’Europe.

Cinq violonistes français, certainement habiles, en faisaient partie en 1679, ce sont : Aymé Bertlain, G. Crosmier, Pierre Janary, Antoine Mustan et Jean Lesueur, qui recevaient chacun 250 thalers par an de Jean Georges II[198].

Jean Paul de Westhoff, originaire de Lubeck, s'y fit aussi remarquer de 1670 à 1688. Il fut successivement capitaine dans l'armée danoise, sous les ordres de Gustave-Adolphe, violoniste et professeur de langues à la Cour de Saxe, enseigne d'une compagnie colonelle qui fit campagne en Hongrie contre les Turcs, dans l'armée commandée par le général Schultz, et, de retour à Dresde après cette guerre, il y reprit sa place dans la Musique de l'Electeur.

En 1682, il fit un voyage en Italie et en France, et reçut un brillant accueil à la Cour de Florence et à celle de Louis XIV. Ce monarque, qui l'entendit en décembre 1682, ne se fatiguait pas de lui faire jouer une pièce de sa composition, à laquelle il donna le nom de la Guerre[199].

L'heureux Électeur de Saxe posséda encore Johann-Jacob Walther, né en 1650, à Witterda, près Erfurt, qui occupe une place des plus importantes dans l'histoire du violon, en Allemagne.

D'abord laquais d'un grand seigneur polonais, chez lequel il reçut les premiers principes du violon, il entra plus tard dans la Musique du souverain saxon, et devait s'y trouver avec Westhoff.

Ses œuvres dénotent une grande hardiesse d'exécution, et celle qui porte le titre Hortulus Chelicus, uni violino, duobus, tribus et quator, etc., in-4°, oblong, de 129 pages, gravées sur cuivre, à Mayence, en 1694, dont on publia une deuxième édition, toujours à Mayence, en 1708, contient ce passage Preludio XIII, page 57, troisième portée :  

 Il dut faire d'excellentes études de composition, car le Preludio XXIII de ce même ouvrage est entièrement accompagné par les quatre notes de basses :  

 harmonisées ainsi, et se répétant dans le même ordre jusqu'à la fin du morceau.

A l'époque où Wallher publiait son Hortulus Chelicus, Corelli, résumant à lui seul tous les progrès accomplis successivement pendant le XVIIe siècle, fixait la position véritable de la main gauche, donnait de la légèreté et de la grâce au jeu de l'archet, et fondait ainsi, par son génie, la première école de violon proprement dite : de sorte que l'Italie, après avoir vu naître et amener le violon à son état de perfection, fut encore le berceau de la grande école de ce bel instrument.

Né à Fusignano, près d'Imola, sur le territoire de Bologne, en février 1653, Arcangelo Corelli, qui était de très bonne noblesse, reçut les premières leçons de contrepoint de Matteo Simonelli, chantre de la Chapelle papale à Rome. Battista Bassani, maître de Chapelle de la cathédrale de Bologne, un musicien illustre de l'Italie au XVIIe siècle, passe pour lui avoir enseigné le violon, mais cela n'est rien moins que certain, car, Bassani, né vers 16657[200], et par conséquent plus jeune que Corelli, aurait dû posséder un talent assez précoce pour devenir son maître. Du reste, les premières années de la carrière de Corelli sont peu connues. On assure cependant qu'il voyagea en Allemagne dans sa jeunesse et passa quelque temps au service de l'Electeur de Bavière.

Quoi qu'il en soit, Corelli se fixa à Rome, vers 1681, et sauf quelques courtes absences, y resta jusqu'à la fin de ses jours.

Le cardinal Oltoboni devint son protecteur et son ami, il lui confia la direction de sa Musique, laquelle donnait une séance tous les lundis, où Corelli se faisait toujours entendre.  

 Il a publié, de 1683 à 1712, six œuvres de sonates pour violon, qui sont toutes remarquables. L’une des plus belles, la cinquième, parue en 1700, se termine par des variations sur l’air très à la mode alors des Folies d' Espagne.

Corelli avait étudié non seulement les maîtres italiens et allemands, mais aussi Lully. Titon du Tillet nous l'apprend dans ces termes :

« J'ai oui dire à un gentilhomme de feu M. le Cardinal d'Estrée et à Baptiste, un de nos plus grands violons, que ce cardinal étant à Rome et louant Corelli sur la belle composition de ses Sonattes, il lui dit : Monseigneur, c'est que j'ai étudié Lully[201]. »

Il jouissait d'une grande réputation même en Angleterre. Roger North raconte que : « les jeunes gens de la noblesse et de la bourgeoisie qui voyageaient en Italie tenaient à honneur de prendre des leçons de Corelli[202]. »

Il aimait passionnément la peinture et avait formé une très belle galerie de tableaux. Corelli mourut à Rome dans le palais de son protecteur le cardinal Ottoboni, le 18 janvier 1713, et fut inhumé au Panthéon, dans la première chapelle de gauche.

Ses élèves les plus célèbres sont :

Francesco Geminiani, né à Lucques vers 1680, qui avait étudié la composition sous Scarlatti, et commencé le violon avec Carlo Ambrosio Lunati, surnommé il gobbo. Il se fit entendre à Londres, en 1714, se fixa en Angleterre, et mourut à Dublin, en 1702.

Pietro Locatelli, né à Bergame, en 1693, est mort à Amsterdam, où il habitait depuis fort longtemps. Ce violoniste a laissé beaucoup de compositions pour son instrument, entre autres l’Arte di nuova modulazione et le Labyrinthe.

Baptiste Anet, dit Baptiste le fils, le plus célèbre de la dynastie des Anet, celui dont parle Titon du Tillet. Tout jeune et déjà habile sur le violon, il se rendit à Rome pour demander des leçons à Corelli, auprès duquel il passa plusieurs années.

La date de sa naissance n'est pas connue, mais on sait que son père, Jean-Baptiste Anet, épousa Mlle Jeanne Vincent, la fille d'un tapissier, le 21 août 1673 ; et que son grand-père, Claude Anet, joueur d'instruments, le premier du nom, assistait à ce mariage. Jean-Baptiste Anet, que l'on désigne toujours sous le nom de Baptiste le père, fut un des bons élèves de Lully ; il fit partie de la Musique de Monseigneur le duc d'Orléans, et passa, en 1699, dans les violons de la Chambre de Louis XIV.

A son retour en France, vers 1710, Baptiste le fils fut présenté à la Cour et joua une des plus belles sonates de Corelli devant le roi. Elle n'eut pas le don de plaire à Sa Majesté, qui fit appeler un des violons de sa Bande, auquel il demanda de lui jouer un air de Cadmus, Louis XIV, absolument ravi par ce morceau, s'écria : « Que voulez-vous, messieurs, voilà mon goût à moi, voilà mon goût ! » Désespéré d'un pareil accueil, le pauvre Baptiste quitta la France pendant plusieurs années. Il revint à Paris, vers 1720, et se fit entendre avec beaucoup de succès au Concert spirituel fondé

en 1725. Il quitta de nouveau Paris, vers 1740, et se rendit en Pologne, où il mourut quelques années après. Baptiste a fait paraître trois œuvres de sonates, qui n'ont rien de bien remarquable.

 

XI

 

 On pourrait croire que l'influence de Corelli se fit immédiatement sentir, et que l'art du violon se transforma du jour au lendemain ; mais il n'en fut rien et, si de rares privilégiés portèrent ses traditions à travers l'Europe, l'immense majorité des violonistes resta tout aussi routinière et ignorante qu'auparavant, et les aimables épithètes de : « maistres aliborons et de maistres ignorants, veu le peu de facilité des maistres à jouer leurs parties sans les avoir étudiées », que Lully adressait aux violons du roi, auraient pu l’être encore pendant très longtemps après la mort de Corelli au plus grand nombre des exécutants. Nous en trouvons la preuve dans ce passage que l'abbé Sibire écrivait en 1800 :  

 « Le temps n'est pas encore très éloigné où, plus graves que prestes, et marchant terre à terre, des musiciens en perruque promenaient leurs doigts lourds au bas du manche des violons et n'avaient ni la pensée ni la puissance de s'émanciper au delà... Aussi le seul tour de force qu'ils se permettaient de loin en loin, et il était prodigieux, consistait à donner l’ut sur la chanterelle par la simple extension de l'auriculaire[203]. »

L'expression : gare l’ut ! était en effet passée à l'état de proverbe, et s'il était donné aux instrumentistes de Lully d'entendre les virtuoses de nos jours, ils seraient sans doute bien surpris et ne pourraient en croire leurs oreilles.

 Il y a cependant lieu d'être étonné, quand on songe que les beaux violons des Amati, des Stradivari et des Guarneri, pour ne citer que ceux-là, furent pour la plupart, lorsqu'ils sortaient de l'atelier de ces maîtres, utilisés par des ménétriers qui s'en servaient pour racler des contre- danses, et que leurs propriétaires, ne pouvant en apprécier la haute valeur, les ont souvent mutilés, quand ils ne les ont pas fait estropier par des luthiers non moins ignares.

N’a-t-on pas vu de très beaux violons anciens de l’école italienne, dont les tables du fond, qui s'étaient décollées, avaient été clouées sur les tasseaux !

Les productions des anciens luthiers italiens furent donc bien supérieures au niveau musical de leur temps. Ce ne sont pas les exécutants d'alors qui auraient pu les guider et leur demander des améliorations, puisqu'ils étaient tout à fait incapables d'apprécier et de faire valoir les merveilleuses qualités des instruments qu'ils avaient entre les mains. Malgré cela, les luthiers sont arrivés à les faire si parfaits que, depuis plus de deux siècles, tous leurs successeurs se sont inspirés d'eux et n'ont fait que les copier et les imiter.

On peut cependant, et cela sans manquer d'admiration pour les beaux instruments qu'il nous ont laissés, se demander s'il les ont construits d'après des principes d'acoustique bien déterminés ; s'ils en ont fixé les proportions d'après des données précises et calculées, afin d'avoir la force de résistance nécessaire pour pouvoir supporter le tirage des cordes accordées à un certain diapason, ou s'ils ont été amenés à la perfection par suite de nombreux essais et tâtonnements.  

 Stradivari, qui est le plus grand et le plus complet de tous, a mis plus de trente ans pour arriver à sa formule définitive. N'aurait-il pas obtenu ce résultat plus tôt s'il avait été guidé autrement que par son intuition et ses observations personnelles?  

 Élève du célèbre Nicolo Amati (le petit-fils d'Andréa), Antonio Stradivari, né à Crémone en 1644, entra fort jeune dans l'atelier de ce maître. Il commença à signer ses produits vers 1666 et ne cessa jusqu'en 1700 de chercher à perfectionner ses violons et à en modifier le patron ; mais à partir de cette date, la formule définitive de son violon étant trouvée» il n'y apporta plus aucune modification et n'y fit aucun changement jusqu'à sa mort, survenue à Crémone, le 18 décembre 1737.

Pendant celle longue période de transition, qui va de 1666 à 1700, et qui dura par conséquent trente-quatre ans, Stradivari a fait environ six ou sept modèles de violons ayant de légères différences, soit dans les voûtes, les contours, la longueur et la largeur. Cependant, comme il s'est tenu de préférence à deux modèles principaux avant d'avoir trouvé celui de son violon définitif, il est d'usage dans le commerce de la lutherie de classer son œuvre si parfaite en trois périodes ou trois époques.

Durant la première époque, dite amatisée, c'est-à-dire de 1666 à 1694, le grand Crémonais a suivi les traditions de son maître Nicolo Amati, tout en apportant un tour de main personnel dans son travail.

Nous connaissons un violon d'Antonio Stradivari, de 1666, dont le fond, les éclisses et la tête sont en érable à ondes étroites et serrées, qui rappelle beaucoup les grands Amati.

Ce violon, un des premiers instruments qu'il ait signés, contient l’étiquette suivante, imprimée en petits caractères :

Antonius Stradivarius Cremonensis alumnus

Nicolaï Amati Faciebat anno 1666.

 

Après la date, dans un cercle, se trouvent les initiales A. S. surmontées d'une croix, comme sur l’étiquette de 1713, que nous donnons plus loin.

Dans le violon daté de 1677, qui a passé dans la collection de M. Wilemotte d'Anvers, les voûtes, les bords, la volute, les ff ainsi que le vernis jaune ambré, sont aussi inspirés d’Amati. Les filets de ce violon sont figurés par une mosaïque d'ivoire ; les éclisses et la tête sont décorées de dessins pointillés représentant des arabesques[204].

Cette pièce si intéressante, dont nous donnons les ff, les CC, les coins, les filets, les éclisses et la tête, mesure :  

Longueur de la caisse                      350 millimètres.

Largeur dans le haut                        163   —

—      au milieu                               109   —

—      dans le bas                            205   —

Longueur des ff                               750   —

Hauteur des éclisses, en bas              30   —

—               —          en                    28   —  

Nous ne saurions mieux décrire la deuxième période, ou époque des longuets, que ne l'a fait M. Pillaut pour le n° 1008 du musée du Conservatoire de Paris, qui est un violon de Stradivari portant la date de 1699 :

« L'expression qualificative de longuet provient de ce que la caisse a un demi-centimètre de plus dans sa longueur et à peu près autant de moins dans la largeur de sa partie supérieure. Ces proportions contribuent à donner aux violons longuets, qui ont généralement 0m.362 de longueur, une apparence plus allongée que celle des violons de forme normale[205]. »

Vidal appelle les longuets des violons « à taille fine » ; mais ce que ces deux auteurs ont négligé de dire, c'est que l’influence d'Amati ne s'y fait plus sentir comme dans le violon de 1677 décrit plus haut, et que leur facture est bien plus personnelle.

Du reste, Stradivari n'attendit pas jusque-là pour commencer à se désamatiser. Le superbe violoncelle, daté de 1689, qui appartenait à J. Delsart, l'éminent professeur au Conservatoire, et que nous reproduisons pages 98 et 99, en est la preuve.

Le patron de cet instrument est le même (toutes proportions gardées) que celui des violons de 1700 à 1737. II en est ainsi pour la voûte des tables. L'onglet des filets se dirige au tiers du coin, vers le côté du C. La transparence du vernis rouge doré (nuance que Stradivari ne changea plus) fait ressortir la beauté du bois. De plus, c'est, dit-on, la première fois qu'il teinta à l'encre de Chine les chanfreins ou angles extérieurs du cheviller et de la volute.

Seuls, les bords sont moins forts et les ff un peu plus fines, que dans les beaux violons de M. Sarasate, dont l'un est de 1713 et l'autre de 1724.

Voici les dimensions de ce violoncelle :  

Longueur de la caisse             760 millimètres.

Largeur dans le haut                352   —

—      au milieu                       230   —

—      dans le bas                   450   —

Longueur des ff                      130   —

—      de la tête                       200   —

Hauteur des éclisses en bas    120   —

 —              —         en haut   120 —  

Stradivari avait donc trouvé le patron et les proportions de ses instruments de la grande époque dès 1689, et il y a bien des chances pour que ce violoncelle nous en offre le premier exemple ; mais il continua encore assez longtemps ses nombreux essais et n'adopta définitivement ce format que lorsqu'il Fut convaincu de l'excellence du résultat au point de vue de la sonorité. En cela, il ne se trompait pas ; les violons, altos et violoncelles qu'il a construits d'après ce modèle sont absolument parfaits, et on ne saurait mieux définir leurs nombreuses qualités qu'en leur appliquant les quelques mots que J.-J. Rousseau consacre au timbre du violon dans son Dictionnaire de Musique (Paris, 1768, p. 528) : « Le plus beau tymbre est celui qui réunit la douceur à l'éclat. Tel est le tymbre du violon. » On pourrait ajouter : de Stradivari.

Mais, et c'est là où nous voulons en venir, à l'époque où travaillait Stradivari, le diapason usité était environ un ton plus bas que le diapason normal :

 « Le diapason normal, dit G. Chouquet, institué en France par un arrêté ministériel du 10 février 1859, donne le la de 870 vibrations simples à la température de 15°... 

 «  Dans l’enquête provoquée par le gouvernement français, en 1858, on a constaté que le diapason de l'Opéra de Paris, qui donnait 808 vibrations par seconde en 1899, 846 en 1810, 871 en 1830, était arrivé à en donner 895 en 1858. Celui de la musique des guides, à Bruxelles, s'élevait même à 911 vibrations[206]. »

Donc, si les instruments de Stradivari avaient été construits mathématiquement, et calculés pour avoir une belle sonorité, étant accordés au diapason alors en usage, il est probable qu'ils auraient perdu beaucoup de leurs qualités, lorsque, par suite de l’élévation du diapason, le tirage des cordes a été sensiblement augmenté. Or, maintenant qu'ils sont accordés à un diapason bien plus élevé que celui en vue duquel ils ont été faits, leur sonorité est absolument parfaite.

On dira peut-être que les cordes employées par les contemporains de Stradivari étaient plus grosses que celles d'aujourd'hui et qu'alors le tirage était le même? Nous ne le pensons pas, car les violonistes de l'époque n'avaient pas à lutter contre une armée d'instruments à vent, en bois et en cuivre, ni à exécuter des œuvres aussi importantes que les concertos de Beethoven, Mendelssohn, etc., accompagnés par un grand orchestre, ou à se défendre des puissants pianos à queues modernes. Leur ambition était plus modeste, et l'on doit plutôt croire qu'avec la préoccupation constante d'obtenir une grande sonorité, les artistes de nos jours montent, en général, les violons avec des cordes plus fortes qu'on ne le faisait au temps de Stradivari.  

 S'il pouvait y avoir quelques doutes à ce sujet, voici un passage de la Chélonomie ou le Parfait Luthier qui les ferait vite disparaître :

« Jadis la mode était de tenir les manches fort en avant ; les chevalets, les touches extrêmement bas ; les cordes fines et le ton modéré[207].

« Alors la barre, ce mal nécessaire dans l'instrument, devait être courte et mince, parce qu'il lui suffisait d'avoir assez de vigueur pour résister au poids de cinq à six livres, dont elle était chargée par les cordes. »  

L'abbé Sibire nous apprend encore quel était le poids du tirage des quatre cordes (moyenne grosseur) d'un violon, en 1806, époque où le diapason était presque aussi élevé qu'aujourd'hui :

« Il se trouve que la chanterelle pèse juste 19 livres, la seconde 17, la troisième 15 et la quatrième 13, ce qui forme en tout 64 livres. »

On voit que la charge imposée à la table d'un violon était bien moindre en 1700 qu'en 1800, et depuis celle dernière date elle n'a pas diminué. Or, comme l'auteur de la Chélonomie prévient, dans « Avertissement », qu'il n'en est que le rédacteur, et n'a fait que coordonner les notes et observations recueillies par Nicolas Lupot pendant un exercice de trente années, on peut donc être certain que les indications données sont exactes ; car Lupot, qui a été un des plus grands luthiers français de la fin du siècle dernier et du commencement de celui-ci, a pu facilement étudier les violons des maîtres italiens et a dû être appelé à en restaurer un très grand nombre, qui n'avaient jamais été réparés.

Par suite du tirage des cordes, les tables des anciens violons ayant légèrement cédé, ce qui est très excusable après un service de cent cinquante ou deux cents ans, on leur a mis une barre un peu plus forte ; mais les épaisseurs sont restées telles qu'elles étaient.

L'art du violon n'ayant fait que progresser, afin de permettre aux exécutants de parcourir plus aisément toute l'étendue de la touche, on a donné un peu plus de renversement au manche, qui, de douze lignes, a été porté à treize lignes[208]. Cette augmentation du renversement du manche a été faite aux violons anciens quand on a remplacé la poignée usée.

Il y a cependant des violons de Stradivari qui ont encore la barre et la poignée primitives. Tel est le cas du Messie[209] ; seulement, comme la touche de celui-ci était usée, on l’a remplacée par une plus épaisse, et l’on a augmenté par ce moyen le renversement du manche. Le violon de 1724, sur lequel M. Sarasate se fait entendre de préférence en public, a aussi sa poignée originale ; mais la touche y a été remplacée ; le renversement du manche se trouve nécessairement augmenté par ce procédé, ou par l'introduction d'une petite cale, entre la table et la poignée. Le rebarrage des tables et le changement des poignées étant des réparations et non des modifications, ces instruments sont donc tels qu'ils ont été construits. Comme ils sonnent merveilleusement au diapason actuel, qui est d'un ton plus élevé que celui en usage lorsqu'ils ont été fabriqués, on peut dire que les grands luthiers italiens n'étaient pas des mathématiciens, mais des artistes de génie, et que leur œuvre restera comme le modèle de la perfection.

Le violon de M. Sarasate, que nous reproduisons, porte la date de 1713 et mesure :  

longueur de la caisse               355 millimètres.

Largeur dans le haut                165    —

—      au milieu                       109    —

—      dans le bas                    206    —

Longueur des ff                       750   —

Hauteur des éclisses en bas       31    —

—               —      en haut        30     —  

Félix Savart déclare que la masse d'air renfermée dans certains violons d'Antonio Stradivari et de Giuseppe Guarneri del Gesù produit toujours 512 vibrations à la seconde, soit le si naturel du diapason normal, et qu'en faisant vibrer les tables démontées de ces mêmes violons, il a constamment trouvé une différence de demi-ton entre la table de dessus et celle de fond, c'est-à-dire que la table supérieure donnait entre ut dièze et ré et celle de dessous entre ré et ré dièze[210].  

 Ces deux luthiers célèbres faisaient-ils des expériences sur l'intonation des bois qu'ils employaient? En tout cas, Savart fit construire des violons de forme trapézoïde sur des données purement scientifiques, qui n'ont pas obtenu la faveur des artistes ni celle du public.

Antonio Stradivari descendait d'une très ancienne famille de Crémone dont on rencontre le nom dans les annales de cette ville depuis 1213. Il se maria pour la première fois, à vingt-trois ans, le 4 juillet 1667, avec Francesca Ferraboschi, qui était de quatre ans plus âgée que lui, et veuve depuis trois ans de Giovanni-Giacomo Capra, dont elle avait une fille, nommée Susanna, née le 20 avril 1663, qu'Antonio Stradivari adopta et maria le 29 décembre 1688. Il eut de ce mariage six enfants :

Giullia, née le 23 décembre 1667, épousa G. -A. Farina, notaire, et mourut le 8 juillet 1742.

Francesco, né le 6 février 1670 ; mort six jours après sa naissance.

Francesco, né le 1er février 1671, travailla avec son père et mourut le 11 mai 1743.

Catarina, née le 18 février 1674, morte, célibataire, le 3 août 1748.

Alessandro, né le 25 mai 1677, ecclésiastique, mort le 26 janvier 1732.

Omobono, né le 14 novembre 1679, qui, de même que Francesco, travailla avec son père et mourut le 8 juillet 1742.

Il perdit sa première femme le 25 mai 1698, et, le 21 août de l’année suivante, il épousa Antonia Zambelli, alors âgée de trente-cinq ans.

De cette union, il eut cinq enfants :

Francesca, née le 19 septembre 1700, morte célibataire le 12 février 1720.

Giovanni- Battista-Giuseppe, né le 6 novembre 1701, mort à l’âge de huit mois.

Giovanni-Battista-Martino, né le 11 novembre 1703, mort le 1er novembre 1727.

Giuseppe, né le 27 octobre 1704, fut prêtre et mourut le 29 novembre 1781.

Paolo, né le 26 janvier 1708, négociant en drap, mort le 19 octobre 1776.

La généalogie que l’on vient de lire a été établie par les soins de M. Paolo Lombardini[211], lequel donne également l’acte de vente de la maison située Piazza San Domenico (actuellement Piazza Roma), que Stradivari acheta, en 1680, aux frères Picenardi moyennant la somme de 7.000 livres impériales (environ 20.000 fr.), ce qui fait supposer qu’il était dans une situation aisée. Du reste, ses instruments jouissaient déjà d'une très grande réputation et lui valaient de nombreuses commandes venant des plus hauts personnages de l'Europe.

Un des amis de Stradivari, Desiderio Arisi, moine de l'ordre de Saint-Jérôme, a laissé un manuscrit, fait en 1720[212], où l'on trouve de précieux renseignements sur le commerce du grand luthier. Il commence par le petit préambule suivant :

« A Crémone, dit-il, demeure aussi mon intime ami Antonio Stradivari, excellent faiseur d'instruments de toutes sortes. Il ne sera point hors de propos de faire ici mention spéciale de son mérite. Il n'a point de rival comme fabricant d'instruments de la meilleure qualité ; il en a fait beaucoup d'une beauté incomparable, richement ornés de figurines, de fleurs, de fruits, d'arabesques et de gracieuses devises entrelacées, tout cela d'un dessin parfait, quelquefois peint en noir, d'autres fois émaillé d'ébène et d'ivoire, travaux qu'il exécute avec la plus grande habileté et qui rendent ses instruments dignes des grands personnages auxquels ils sont destinés. J'ai pensé qu'il convenait de mentionner quelques ouvrages de ce grand artiste en témoignage de la haute estime et de l'admiration universelle dont il jouit. »  

 Après ce début, Arisi mentionne les commandes et livraisons d'instruments que voici :

« Le 8 septembre de l'année 1682, le banquier Michèle Monti, de Venise, lui envoya la commande des violons, altos et violoncelles que ce gentilhomme offrit en présent au roi Jacques d'Angleterre[213]. »

« En l'année 1685, le 12 mars, le cardinal Orsini, archevêque de Denevento[214], commanda à Stradivari un violoncelle et deux violons dont il fit présent au duc de Natanola en Espagne. Le cardinal envoya à l'artiste, outre une rémunération généreuse, une lettre des plus flatteuses où il appréciait ses mérites, l'admettant en même temps au nombre des familiers de sa maison. »

« Le 12 septembre de la même année, Bartolomeo Grandi, dit II Fassina, chef d'orchestre à la Cour de Son Altesse royale le duc de Savoie (Victor Amédée II, duc de Savoie et roi de Sardaigne), commanda à Stradivari un quatuor pour les concerts de la Cour. »

« Le 5 avril 1080, Son Altesse le duc de Modène, Francesco II d'Esté, alors âgé de vingt-six ans, commanda un violoncelle à Stradivari, qui fut admis, sur une invitation spéciale, à le présenter au duc lui-même. Celui-ci lui exprima le plaisir qu'il ressentait d'entrer en connaissance avec lui, loua hautement son travail et lui offrit, outre la somme convenue, un présent de trente pistoles (en or d'Espagne). »

« Le 22 août 1686, le marquis Michèle Rodeschini lui commanda une « viola a gambe » dont il fit présent à Jacques II, roi d'Angleterre. »

« Le 19 janvier 1687, le marquis Nicolo Rota commanda un violoncelle pour le roi d'Espagne. »

« Le 7 août de la môme année 1687, le noble don Agostino Daria, général en chef de la cavalerie espagnole en Lombardie, résidant alors à Crémone, obtint un violoncelle de Stradivari. »

« Le 19 septembre 1690, Stradivari reçut la lettre suivante du marquis Bartolomeo Ariberti, de Crémone :

« L'autre jour, j'ai fait présent à Son Altesse le duc de « Toscane[215] des deux violons et du violoncelle que je vous avais commandés, et je puis vous assurer, à ma grande satisfaction, qu'il les a acceptés avec plus de plaisir que je ne saurais dire. Les musiciens de son orchestre, et il en a d'excellents, ont été unanimes dans l'appréciation de vos instruments, qu'ils déclarent parfaits ; ils disent surtout qu'ils n'ont jamais entendu de violoncelle possédant une qualité de son si agréable. C'est au soin extrême que vous avez apporté dans la manufacture de ces instruments que je suis principalement redevable de la flatteuse réception avec laquelle Son Altesse a accueilli mon présent. J'espère en même temps vous témoigner à vous-même, par le cadeau que j'en ai fait, ma haute appréciation personnelle et avoir réussi à faire connaître à un personnage si élevé votre grande habileté, ce qui, je n'en doute pas, vous procurera de nombreuses commandes de cette grande maison. Pour preuve de ce que j'avance, je vous prie de commencer immédiatement deux altos, l'un pour la partie de ténor et l'autre pour le contralto, dont nous avons besoin pour compléter notre quintette[216] »

« Le 12 mai 1701, don Antonio Cavezudo, chef de l'orchestre particulier de Charles II d'Espagne, écrivit une lettre très flatteuse à Stradivari, en lui disant que, quoi-qu'il ait reçu des instruments à archet de bien des luthiers pour différentes Cours, il n'en avait jamais rencontré qui eussent une qualité de son si pure et si belle que les siens. »

Arisi ajoute que don Antonio Cavezudo était aussi au service du duc d'Anjou.

« Le 10 novembre 1702, le marquis Giovanni-Battista Toralbo, général de cavalerie et gouverneur de Crémone, manda Stradivari auprès de sa personne et, après l'avoir complimenté sur ses talents, lui commanda deux violons et un violoncelle dont il fit ensuite présent au duc d'Albe. »

« Pendant l'année 1707, le marquis Desiderio Cleri écrivit de Barcelone à Stradivari, par l'ordre du roi Charles III d'Espagne, lui commandant pour l'orchestre de Sa Majesté six violons, deux altos et un violoncelle. »

« Le 10 juin 1715, Giovanni Battista Volumé[217], chef d'orchestre de la musique du roi de Pologne, arriva à Crémone sur l'ordre spécial de son maître pour y attendre la livraison de douze violons qui avaient été commandés à Stradivari : il resta trois mois à Crémone, et quand les instruments furent terminés, il les emporta en Pologne. »

Stradivari reçut la lettre que voici, le 7 juillet 1716, de Lorenzo Giustiniani, patricien de la République de Venise :

Venise, palais Giustiniani, Campiello dei Squellini.

« On répète de toutes parts qu'il n'existe point aujourd'hui dans le monde entier un seul fabricant d'instruments de musique qui soit aussi habile que vous. Désirant posséder personnellement un souvenir d'un homme si illustre et d'un artiste si fameux, je vous écris pour vous demander si vous pourriez me faire un violon à la fabrication duquel vous emploieriez tous vos talents, afin de faire le meilleur instrument et le plus beau qu'il vous soit possible. »

Arisi termine son manuscrit par ces mots :

« On peut voir par ce que j'ai écrit à quel degré d'excellence Stradivari a élevé son art. »

Fétis dépeint ainsi Stradivari et indique le prix qu'il vendait ses violons :

« Palledro, ancien premier violon de la Chapelle royale de Turin, mort il y a peu d'années dans un âge très avancé, rapportait que son maître avait connu Stradivari, et qu'il aimait à parler de lui. Il était, disait-il, de haute stature et maigre. Habituellement coiffé d'un bonnet de laine blanche en hiver, et de coton en été, il portait sur ses vêlements un tablier de peau blanche lorsqu'il travaillait, et comme il travaillait toujours, son costume ne variait guère. Il avait acquis plus que de l'aisance par le travail et l'économie ; car les habitants de Crémone avaient pour habitude de dire : Riche comme Stradivari. Le vieux La Houssaie, que j'ai connu dans ma jeunesse, et qui avait visité Crémone peu de temps après la mort de Stradivari, m'a dit que le prix qu'il avait fixé pour ses violons était quatre louis d'or[218] »

Stradivari produisit un nombre considérable d'instruments de tous genres : violons, violes, altos, violoncelles, etc., répandus aujourd'hui dans le monde entier, et que les artistes et les amateurs se disputent à prix d'or.

Le musée instrumental du Conservatoire de musique, à Paris, en possède quatre, qui sont :

Un violon de 1699, un longuet beau et sonnant bien, qui a été légué par M. le marquis de Queux de Saint-Hilaire[219].

Un autre violon portant la date de 1708[220] et par conséquent de la belle époque, lequel est remarquable par l'élégance de ses formes et la beauté de son vernis rouge doré. Il appartenait au général Demidoff, qui en a fait don au musée.

Une grande pochette, un vrai bijou, faite en 1717[221], Tarisio[222] l'apporta en France et la céda à Silvestre, le luthier lyonnais, qui la vendit à L. Clapisson. Celui-ci composa, spécialement pour cet instrument, une gavotte qui fut jouée avec un énorme succès par Croizilles, dans Les trois Nicolas, opéra-comique en trois actes, que l'auteur de La Fanchonnette écrivit pour les débuts du ténor Montaubry.

Une guitare, sans date[223], dont la belle rosace qui en décore la table est entourée d'un filet en marqueterie semblable à celui du violon de 1677, que nous avons reproduit dans ce volume, page 92.

Ainsi qu'on l'a vu plus haut, Stradivari mourut le 18 décembre 1737, à l'âge de quatre-vingt-treize ans. Il fut inhumé dans l'église San Domenico, dans la chapelle du Rosaire, la troisième à droite, presque en face de sa demeure. Cette église, qui tombait en ruine, fut démolie en 1870. Aujourd'hui, la pierre tombale de Stradivari est conservée à l’Hôtel de ville de Crémone.

 

A sa mort, Stradivari laissa dans ses ateliers quatre-vingt-onze instruments terminés ou prêts à l'être. De ce nombre, dix furent achetés par le comte Cozio di Salabue.  

 Ils sont mentionnés dans un inventaire trouvé dans les notes de Carlo Carli, banquier à Milan.

En 1776, le comte Cozio se rendit aussi acquéreur des moules, patrons, outils, dessins, étiquettes, etc., qui avaient servi au célèbre luthier. Deux négociants associés, Anselmi et Briata, furent les intermédiaires de cette affaire. La correspondance échangée à ce sujet, entre le comte et Paolo

Stradivari, le dernier fils du maître, installé marchand de drap dans la maison de son père, puis après la mort de Paolo, avec Antonio Stradivari, son fils, se trouve dans un manuscrit de Vincenzo Lancetti, poète et biographe crémonais, qui porte la date de 1823[224].

 

Les héritiers de Stradivari se décidèrent à cette vente, parce qu'ils désiraient que rien de ce qui lui avait appartenu ne restât dans sa ville natale, sans doute à cause de l’indifférence des Crémonais pour sa mémoire. Ce ne fut en effet que plus d'un siècle après la mort de Stradivari, que les autorités de la ville de Crémone donnèrent les noms d'Amati, de Stradivari et de Guarneri à trois des rues de la cité que ces grands luthiers rendirent si justement célèbre.

Nous donnons, page 111 : les ff, les CC, les coins et l'étiquette d'un violon d'Omobono Stradivari, daté de 1740.

Francesco Stradivari a aussi laissé quelques instruments qui portent sa signature :  

 Omobono mourut le 9 juin 17 42 ; il était Agé de soixante-deux ans ; Francesco en avait soixante-douze, lorsqu'il décéda, le 11 mai 1743. Ils furent les derniers luthiers de ce nom si illustre.

 

L'étiquette suivante, que l'on trouve dans un certain nombre d'instruments, montre qu'Antonio Stradivari ne signait que ses œuvres personnelles :  

 Carlo Bergonzi, Domenico Montagnana, Francesco Gobetti, Alessandro Gagliano et Lorenzo Guadagnini, qui travaillèrent à Crémone, Venise, Naples et Plaisance, sont les élèves les plus remarquables de Stradivari.

 

XII

 

C'est Paganini qui fit connaître et apprécier à leur juste valeur les beaux instruments de Giuseppe Guarneri del Gesù, en se faisant entendre de préférence pendant toute sa brillante carrière sur un magnifique violon de ce maître, daté de Crémone, 1743, aujourd'hui au musée de Gênes, ville natale de Paganini, à laquelle il le légua en mourant.

Depuis cette époque (1840), cet instrument, si justement célèbre, ne sortit qu'une seule fois de la vitrine où il repose, et ce fut pour être joué par Sivori dans un concert donné au profit des pauvres de la ville de Gênes. On avait eu la fâcheuse idée de l'entourer d'un ruban et d'y apposer le sceau de la municipalité ; aussi, lorsqu'il fallut enlever le tout, la cire, qui était très adhérente, emporta le vernis du fond sur une assez grande place. Maintenant, sceau et ruban sont placés à la tête du violon.

Il y eut toute une famille de luthiers du nom de Guarneri[225].

Le premier que l'on connaisse est Andréa Guarneri, né à Crémone vers 1625, et décédé dans la même ville le 16 décembre 1698.

Vers 1641, Andréa devint le disciple de Nicolo Amati, chez lequel il habitait. Son maître, qui semble l'avoir affectionné beaucoup, le choisit comme l'un de ses témoins lorsqu'il épousa Lucrezia Pagliari, le 23 mai 1645.

Ses instruments rappellent ceux d'Amati. L'onglet des filets se dirige presque au milieu du coin. La sonorité de ses violons est généralement bonne ; ses violoncelles possèdent de grandes qualités :  

 Il épousa Anna-Maria Orcelli, le 31 décembre 1653, de laquelle il eut sept enfants, quatre filles et trois garçons, dont deux furent luthiers, Pietro-Giovanni et Giuseppe-Giovanni-Batista.

Pietro Guarneri, fils aîné d'Andréa, né à Crémone le 18 février 1655, travailla avec son père jusqu'en 1680, puis alla se fixer à Mantoue :  

 En 1677, il avait épousé Catarina Sussagni, dont il eut un fils, Andréa Francesco, né le 20 janvier 1678, lequel ne devint pas luthier.

L'œuvre de Pietro est très remarquable, les ff sont inspirées à la fois d'Amati et de Stradivari. La voûte des tables est un peu élevée. Les filets et les coins rappellent ceux de Nicolo Amati, et la volute dénote une certaine originalité.

         Daté de Mantoue, 1608, l'alto de ce maître, que nous donnons, montre qu'il chercha à modifier le dessin des contours et à supprimer complètement les coins, de façon à avoir une caisse dans le genre de celle d'une guitare. Il mesure :

 

Longueur de la caisse 398 mm.

—      dans le haut      189  —

Longueur au milieu     157  —

—           dans le bas  237 —

—           des    ff       900 —  

 Le vernis, rouge brun, d'excellente qualité, ne manque pas de transparence.

Il est bien curieux de trouver-en 1698 le modèle que Francis Chanot (Mirecourt, 1787- Rochefort, 1823), ancien élève de l’école polytechnique, adopta en 1817, lorsqu'il crut opérer une révolution profitable à l'art de construire le violon. Modèle qui fut promptement abandonné, car la suppression des CC enlevait du timbre au violon.

Créés pour faciliter le jeu de l'archet, les CC, pratiqués de chaque côté de la caisse, remplissent un rôle acoustique très important et à peu près semblable à celui que jouent les angles droits qui existent dans le tube sonore de la trompette. Comme ceux-ci, ils occasionnent des brisures aux vibrations, et, par suite, rendent le son du violon plus timbré et plus éclatant.  

 Giuseppe-Giovanni-Battista Guarneri, connu dans le commerce de la lutherie sous le nom de Joseph, fils d’André, naquit le 25 novembre 1666 et ne quitta pas Crémone où il mourut en 1738. Il épousa Barbara Franchi, le 4 janvier 1690, et en eut six enfants, trois filles et trois garçons, dont un seul, Pietro, fut luthier.

Giuseppe construisit des instruments de modèles très divers. L'onglet des filets ressemble à celui de son père, et se dirige aussi presque au milieu du coin. Il en est de même des ff, qui rappellent l'école d'Amati. Le vernis, bien crémonais, est tantôt jaune doré ou brun clair.

En somme, l’œuvre extrêmement variée de Joseph, fils d'André, peut être considérée comme une heureuse transition entre la manière de Nicolo Amati et celle de son cousin Giuseppe del Gesù :  

 Son fils Pietro, né à Crémone le 14 avril 1695, travailla à Venise de 1725 à 1760 :  

 Il a suivi plutôt la forme adoptée par son oncle Pietro de Mantoue, et a laissé de beaux instruments :  

 Le plus grand artiste de celle famille est incontestablement Giuseppe Guarneri del Gesù, dont la réputation égale presque aujourd'hui celle de Stradivari. On lui a donné le surnom de del Gesù à cause des trois lettres eucharistiques IHS, surmontées d'une croix, qu'il mettait sur ses étiquettes, sans doute pour distinguer ses produits de ceux de son cousin Joseph fils d'André.  

Jusqu'à ces temps derniers on ignorait la date exacte de sa naissance. Fétis l'avait fixée au 8 juin 1683[226], se rapportant à un acte de baptême de Giuseppe-Antonio Guarneri, dont la copie fut adressée en 1855.à J.-B. Vuillaume, par le vicaire Fusetti. Mais il parait, c'est Vidal qui l’affirme, que l'abbé Fusetti avait copié par erreur dans les archives de San Donato l'acte de baptême d'un frère aîné de del Gesù , décédé peu de mois après sa naissance, et que le grand luthier serait né le 16 octobre 1686. Vidal, à l'appui de son dire, donne un acte de baptême de Giuseppe Guarneri portant cette dernière date[227]. Acceptons donc celle-ci comme étant la vraie, car la vie de notre artiste est encore suffisamment remplie de faits assez obscurs et fort difficiles à élucider.

Giuseppe Guarneri était le petit-fils de Bernardo Guarneri, frère cadet d'Andréa Guarneri, le premier du nom.

Son père, Giovanni-Battista Guarneri, épousa Angiola Maria Locatelli, le 3 août 1682. Six enfants, quatre fils et deux filles, naquirent de cette union ; del Gesù fut le seul luthier de celle branche cadette.  

 Maintenant que nous sommes fixés sur son origine et sur sa naissance, reste à savoir quel fut le maître qui lui enseigna son art.

Fétis, toujours d'après J. B. Vuillaume, en fait l'élève de Stradivari, déclare qu'il a travaillé à Crémone de 1725 jusqu'en 1745 et divise ses instruments en trois époques.

Hart n'est pas du même avis ; il estime qu'il y a trop de divergence entre le style de Guarneri et celui de Stradivari pour que celui-ci ait été le maître du premier ; et trouvant, non sans raison, qu'il y a beaucoup d'analogie entre les œuvres de del Gesù et celles de son cousin Joseph, fils d’André, et que ce dernier était de beaucoup le plus âgé, il en conclut que ce fut dans son atelier que le plus célèbre des Guarneri reçut ses premières leçons.

Quoi qu'il en soit, del Gesù était déjà en pleine possession de son talent si personnel et si original à vingt-huit ans ; et le violon qui est reproduit ici, pages 146 et 148, daté de Crémone, 1724, en est une preuve convaincante. Il est aussi beau que ceux de Paganini, 1743, d'Alard, 1742, et de Vieuxtemps, etc.. Le vernis en est un peu plus foncé, mais d’une pâte aussi fine et très transparent. Ce bel instrument mesure :

 

Longueur de la caisse              352   millimètres.

Largeur dans le haut                 170    —

—      —      milieu                   113   —

—      —      bas                       208   —

Longueur des ff                          78     —

—      de la tête                         110   —

hauteur des éclisses en bas         30     —

—      —               en haut          28     —

 

On retrouve les mêmes détails de facture dans un violon pochette de ce maître, portant la date de 1735. Seules les ff sont un tout petit peu moins pointues en haut que dans les modèles précédents.

Ce ravissant petit instrument n'a presque pas été joué et possède encore sa poignée primitive, laquelle est vernie un peu plus clair que le reste, qui est d'un beau rouge foncé. Il n'y a pas de volute ; la tête rappelle celles de certains cistres et de petites mandoles. Voilà ses dimensions :

 Longueur totale de l’instrument.      150 millimètres.

—                         de la caisse        243     —

Largeur dans le haut                        112    —

—      —           milieu                       78 millimètres.

—      —           bas                         140   —

Longueur des ff                                 60      —

—      de la tête                                 90     —

Hauteur des éclisses en bas               27     —

—      —               en haut                 25     —

 Ainsi que son cousin Joseph fils d’André, il semble avoir pris Gasparo da Salo pour guide, et s'en être inspiré pour la formation de son modèle, qui présente de grandes affinités avec celui du vieux maître de Brescia, tant par ta forme pointue des ff, le dessin des contours et des échancrures du milieu, ou C. L'onglet de ses filets, contrairement à celui de Stradivari, se dirige généralement vers l'angle extérieur du coin.

Guarneri n'a pas construit de violoncelle, mais ses violons ont d'excellents poumons, et leur volute, parfois un peu effrontée, tout en étant solidement plantée, s'harmonise très bien avec l'ensemble de l'instrument[228].

On serait porté à croire que Guarneri fut possesseur d'une pièce de sapin d'où il a tiré quantité de ses tables, car, sur le plus grand nombre de celles-ci, on remarque une veine parallèle à la touche et qui se voit de chaque côté. Son vernis, assez varié de nuance, est toujours d'une pâte fine et transparente et rivalise le plus souvent avec celui de Stradivari.

La légende s'est emparée de cet homme, sur lequel on ne sait pas grand chose. Les uns en ont fait un paresseux, un débauché, un ivrogne. D'autres prétendent qu'il fit de la prison, sans faire connaître toutefois pour quel méfait. On a même donné les noms de violon de prison ou violon de la Servante, à certains de ceux qui lui sont attribués, et cela, parce que la fille du geôlier lui aurait apporté, paraît-il, les fournitures nécessaires à leur confection, et se serait chargée ensuite de les vendre à n'importe quel prix, afin de lui procurer les moyens d'adoucir sa captivité. L'histoire est au moins piquante, si elle n'est vraie, et, ces violons étant datés de Crémone, il serait peut-être possible d'arriver à savoir quelque chose sur leur origine en consultant le livre d'écrou de la prison de cette ville.

On ne connaît pas exactement la date de la mort de Giuseppe Guarneri del Gesù ; quelques-uns estiment qu'elle arriva vers 1755. Cet artiste au style hardi et original n'a pas formé d'élèves.

La lutherie italienne, qui avait mis deux siècles pour arriver à son apogée, ne tarda pas à dégénérer un peu après la mort de Stradivari ; depuis 1760 environ, elle est en pleine décadence. Heureusement que cet art charmant a retrouvé de remarquables représentants en France : Pierray, Bocquay, Fleury, Fent, Pique, Lupot, etc., etc., pour ne citer que quelques-uns du siècle dernier, qui se sont tous inspirés d'Amati, de Stradivari, de Guarneri, et quelquefois de Maggini, ont laissé des instruments excellents, qui sont appelés à remplacer ceux des vieux maîtres italiens.

 

XIII

 

Sous le titre à d’Ecole académique des amateurs-zélateurs de poésie et de musique, le poète Jean-Antoine de Baïf, fonda, en compagnie du musicien Thibaut de Courville, la première société d'auditions musicales qui ait existé, non seulement en France, mais en Europe. Elle avait son siège à Paris, dans la maison même de Baïf, située sur le rempart entre les portes Saint-Marceau et Saint-Victor. Le roi Charles IX confirma les statuts de cette institution, par lettres patentes, en 1570.

Les académiciens formaient trois classes distinctes : la première comprenait les poètes et les compositeurs de musique ; dans la seconde étaient réunis les exécutants, que l’on rétribuait ; la troisième se composait exclusivement des auditeurs. Ceux-ci, parmi lesquels figurait le roi de France, versaient une cotisation dont le montant n'était pas fixé, mais laissé à leur générosité. Une médaille leur servait de carte d'entrée.

Il y avait répétition tous les jours, et concert chaque dimanche.

A la mort de Baïf, survenue le 19 septembre 1589, Mauduit, bon musicien et alors secrétaire delà Société, prit la direction de l’entreprise, dont le siège fut transféré rue de la Juiverie, aujourd'hui rue de la Cité. On ignore à quelle époque cette académie cessa de donner ses séances.

Les Concerts spirituels furent créés à Paris, en 1725, par Philidor (Anne Danican), célèbre à la fois comme compositeur de musique et joueur d'échecs. Son but était de remplacer, par des solennités musicales, les représentations théâtrales interdites pendant la Semaine sainte et les quelques grandes fêtes de l'année. Il ne faisait en cela qu'imiter le maréchal de Villars, qui, déjà en 1716, à Marseille, avait fondé une société de concerts spirituels au profit des pauvres[229].

En possession de son privilège, Philidor installa ses concerts dans la grande salle des Suisses aux Tuileries[230] ; mais il fut dans l’obligation de payer une redevance annuelle de 6,000 livres à l’Opéra, qui avait alors le monopole des auditions lyriques.

Commencé à six heures du soir, le concert finissait à huit heures. Il y avait trois sortes de places que l’on payait : le parquet, trois livres tournois ; les galeries, quatre livres tournois ; les loges, six livres tournois.

L’entreprise réussit à merveille ; la plus haute société parisienne s’y donnait rendez-vous ; aussi le succès fut-il très grand dès le début et se maintint jusqu'en 1790, époque où le Concert spirituel disparut dans la bourrasque révolutionnaire.

Cette institution acquit bientôt une réputation européenne. Tout artiste de quelque valeur tenait à s'y faire entendre pour la consécration de son talent. C'est là que les violonistes les plus habiles se produisirent devant le grand public. Nous savons par le Mercure de France qu'ils y occupèrent une place très importante, dès la première année :

« Le concert du palais des Tuileries, que le sieur Philidor fait exécuter, et dont nous avons déjà rendu compte au public, continua avec les mêmes applaudissements le lundy de Pâques jusqu'au lendemain de Quasimodo. Ce qu'il y a de bien piquant pour le public dans ce dernier concert, c'est une espèce d'assaut entre les sieurs Baptiste, français, et Guignon, piémontais, qu'on regarde comme les deux meilleurs joueurs de violon qui soyent au monde. Ils jouèrent tour à tour des pièces de symphonie, seulement accompagnez d'un basson et d'une basse de viole ; et ils furent tous deux extraordinairement applaudis[231]. »

Quantz[232] qui passa huit mois à Paris, d’août 1726 à mars 1727, parle avec éloge, dans ses mémoires, du Concert spirituel et des violonistes Guignon et Baptiste Anet ; il dit aussi beaucoup de bien des flûtistes Blavet, Lucas, Braun et Naudot, ainsi que des violistes Roland Marais et Forqueray. Son opinion a d’autant plus de valeur qu'il venait de parcourir l’Italie, et par conséquent d'y entendre d'excellents chanteurs et instrumentistes.

Jean-Marie Leclair débuta brillamment au Concert spirituel pendant la quinzaine de Pâques 1728[233]. Né à Lyon en 1697, Leclair, qui avait appris le violon dans sa jeunesse, fut d’abord danseur au théâtre de Rouen, puis maître de ballet à Turin. C'est alors qu'il composa quelques airs de danse que l'on trouva charmants, et qu'il abandonna les entrechats et les ailes de pigeon pour se livrer sérieusement à l'étude du violon, sous la direction de Somis, un des meilleurs élèves de Corelli. C'est Leclair qui, un des premiers après Westhoff, fit usage de la double corde ; ses œuvres, encore très estimées aujourd'hui, sont remarquables pour l'époque. Ce maître mourut assassiné, le 22 octobre 1764, en rentrant chez lui, rue Martel. On ne découvrit jamais le coupable, ni les causes du crime.

On entendit le violoniste italien Giovanni Madonis le 1er mai 1729. Giambattista Somis, le maître de Leclair, ne vint qu'en 1733 :

« Le sieur Somis, fameux joueur de violon du roi de Sardaigne, a exécuté différentes sonates et des concertos dans la dernière perfection et a été très applaudi par de nombreuses assemblées que la justesse et la brillante exécution de ce grand maître y avaient attirées[234]. »

La fille de Jean-Baptiste Somis, Maria-Christina, l'une des meilleures chanteuses italiennes de l’époque, épousa notre grand peintre Carle Vanloo, pendant le séjour qu'il fit à Turin de 1730 à 1734.

Philidor, qui recrutait son personnel, chanteurs et instrumentistes, à l’Académie royale de musique, céda son privilège à cette administration, en 1734. Le compositeur Royer, originaire de la Bourgogne, chef d'orchestre de l’Opéra, devint directeur du Concert spirituel en 1747. Il eut Gabriel Caperan, l’un des violons du Roi, pour successeur en 1750. Mondonville remplaça celui-ci en 1755. Dauvergne prit la direction en 1762. Berton lui succéda en 1773. Cette institution fut administrée par Gaviniès, Leduc et Gossec de 1773 à 1777, époque où l’on nomma Legros, qui resta directeur jusqu'à la suppression du Concert spirituel qui eut lieu en 1790.

Le violoniste François Cupis de Camargo (Bruxelles 1719 — Paris 1764), joua avec beaucoup de succès au Concert spirituel en 1738. Antoine Dauvergne (Clermont-Ferrand 1713 — Lyon 1797), s'y fit entendre pour la première fois en 1740. Violoniste de grand talent et compositeur dramatique de mérite, Dauvergne fut successivement chef d'orchestre de l'Opéra, maître de musique de la Chambre, directeur des Concerts spirituels, directeur de l'Opéra, et surintendant de la Musique du Roi. Il fut nommé chevalier de Saint-Michel en 1786.  

 Mondonville (Jean-Joseph Cassanea de) brilla au Concert spirituel de 1740 à 1748 et en fut le directeur en 1755.

Né à Narbonne, le 24 décembre 1711, ce violoniste et compositeur de grande valeur voyagea depuis l’âge de dix- neuf ans. C'est pendant un assez long séjour qu'il fit à Lille que parurent ses premières œuvres, entre autres : trois grands motets, exécutés avec beaucoup de succès au Concert spirituel, à Paris, en 1737, et plusieurs livres de sonates pour violon.

Parmi ceux-ci, il en est un, ignoré de ses biographes, que nous avons eu la bonne fortune de découvrir à la Bibliothèque nationale, où il est catalogué Vm7, 764. Tel est son titre : Les Sons Harmoniques. Sonates à violon seul avec la basse continue, par Mondonville. Œuvre, gravée par L. Hue. A Paris et à Lille, chez : l’auteur au Concert de Lille en Flandre. Me Boivin Mde rue Saint-Honoré, à la règle d’or. Le Sr Le Clerc Md rue du Roule, à la Croix d'or Arec privilège du Roy (sans date).

Les six sonates que contient cet in-quarto de 41 pages sont précédées d'un Avertissement utile pour jouer les sonates dans le goût de l'auteur. Mondonville y explique la théorie des sons harmoniques naturels et montre, à l'aide d'un dessin représentant une touche de violon, les divisions des cordes où ces sons peuvent être obtenus. Pour cela, posez le doigt : « en observant de ne le point appuyer ; levez-le en même temps que l’archet cesse de toucher la corde. » Inutile d’ajouter que la théorie trouve son application dans les pièces qui la suivent.

C'est la première fois, à notre connaissance, que les sons harmoniques furent expliqués et employés. Mondonville, à qui revient cet honneur, mérite donc une mention toute spéciale dans l’histoire du violon, car il fut le précurseur de Paganini.

Nommé surintendant de la Chapelle royale, à Versailles, Mondonville composa pour l’église, et aussi pour le théâtre. Lors de la guerre des bouffons, le succès de son opéra Titon et l'Aurore, représenté, en 1753, décida du renvoi des chanteurs italiens.

Il mourut dans sa maison de campagne, à Belleville, le 8 octobre 1773.

Le 8 septembre 1741, débuta Pierre Gaviniès, qui parut en compagnie de Joseph-Barnabé Saint-Séverin dit l’Abbé, un élève de Leclair :

         « Le sieur Gaviniès, Agé de treize ans, et le sieur l’Abbé, à peu près du même âge, jouèrent une symphonie à deux violons de M. Le Clair avec toute la précision et la vivacité convenables ; ils furent applaudis par une très nombreuse assemblée[235]. »

Pierre Gaviniès (Bordeaux 1728 — Paris 1800) est le chef et le fondateur de l’école française du violon ; ses œuvres sont encore étudiées aujourd'hui avec fruit. Il ne cessa de se faire entendre au Concert spirituel pendant sa longue carrière, sauf toutefois durant l’année qu'il passa à la Bastille, pour cause de conversations trop intimes avec une dame de la Cour. C'est dans sa prison qu'il composa la romance pour violon, devenue si célèbre sous le nom de Romance de Gaviniès, qu'il exécuta encore à soixante-treize ans, dans un concert, et qui causa la plus vive émotion à ses auditeurs. Viotti, qui l'entendit en 1782, l’appelait, le Tartini français, Gaviniès forma beaucoup d'élèves, parmi lesquels nous devons citer Capron, Lemierre, Paisible, Le Duc aîné, l’abbé Robinot, Guérin, Imbault et Baudron, mais on ignore le nom de son maître à lui. Il fut nommé professeur au Conservatoire en 1796, à la fondation de cet établissement, et y eut Verdiguiès pour élève, lequel s'est fait entendre avec succès aux Concerts du Conservatoire. Gaviniès dirigea aussi le Concert spirituel de 1773 à 1777, en compagnie de Gossec et de Le Duc, son élève, et fut l’ami intime de J.-J. Rousseau.

Son père, François Gaviniès, luthier à Bordeaux, vint s'établir à Paris, lors du début de son fils au Concert spirituel, et fut maître-juré comptable en 1762. De méchantes langues prétendaient que le meilleur violon qu'il ait jamais fait était son fils.

Petit, élève de Tartini, débuta le 14 décembre 1741 dans un concerto de son maître. Pierre Lahoussaye (Paris 1735-1818), n'était âgé que de dix ans, lorsqu'il se fit entendre, en 1745.

C'est dans une sonate pour deux violons, que Jean-Baptiste Dupont se produisit, avec l'Abbé fils pour partenaire, en 1746.

Lemière ou Lemierre (l'aîné), élève de Gaviniès se fît applaudir de 1750 à 1763, ainsi qu'André-Noël Pagin, un disciple et admirateur de Tartini. Chabran ou Chiabran (Francesco), neveu et élève de J.-B. Somis, y provoqua un véritable enthousiasme en 1751. On y accueillit aussi très chaleureusement Baron, au mois d'avril de la même année. Carminati, Vénitien établi à Lyon, et Etienne Piffet, surnommé le Grand nez, triomphèrent en avril 1752.

Deux débuts sensationnels eurent lieu en 1754 ; ce furent ceux de Gaetano Pugnani et de Domenico Ferrari ; le premier, élève de Somis et de Tartini ; le second, seulement de Tartini :

         « M. Pugnani, ordinaire du roi de Sardaigne, joua un concerto de sa composition ; les connaisseurs qui étaient au concert prétendent qu'ils n’ont point entendu de violon supérieur à ce virtuose[236]. »

« 31 mars, M. Domenico Ferrari joua un concerto de violon de sa composition. Ce virtuose italien a des grâces infinies, un sçavoir, une sagesse au-dessus de tout éloge ; son jeu est la perfection même[237]. »

Les violonistes français ne craignirent pas de se montrer à côté des maîtres italiens ; non seulement Gaviniès triompha la même année ; mais le 11 avril, Tarade joua aussi avec succès un concerto de Mondonville.

Un jeune violoniste de onze ans, Marie-Alexandre Guénin (Maubeuge 1744 — Paris 1819), conquit tous les suffrages le 21 mars 1755. Élève de Gaviniès, pour le violon, Guénin étudia l’harmonie avec Gossec. Ses symphonies furent très applaudies au Concert spirituel et au Concert des amateurs.

Le 2 février 1758, Pierre Vachon (Arles 1731 - Berlin 1802) fit sensation :

« M. Vachon a joué pour la première fois un concerto de violon avec le plus éclatant succès[238]. »

Choyé par le public, Vachon fit entendre un concerto de sa composition dans cinq concerts successifs pendant la quinzaine de Pâques de la même année 1758[239]. Elève de Chiabran, il fut nommé, en 1784, maître des Concerts de la cour, à Berlin.

Capron, disciple de Gaviniès, débuta le jour de Noël 1761, et fut un des virtuoses attitrés du Concert spirituel jusqu'en 1777. Il épousa la nièce de Piron. Un autre élève de Gaviniés, l'abbé Robineau ou Robinot, triompha bien souvent de 1765 à 1775.

Isidore Berthaume (Paris 1754 - Saint-Pétersbourg 1802) n'avait que onze ans lorsqu'il débuta, le 29 mars 1765.

« M. Berthaume, élève de M. Lemière, exécuta sur le violon un concerto de M. Gaviniès ; ce jeune symphoniste, âgé de onze ans, que l’on peut nommer l’enfant merveilleux, étonna les maîtres de l’art et les meilleurs connaisseurs... Un archet sûr et décidé, un son moelleux, une exécution facile, nette dans la volubilité, hardie sans imprudence, le tout réglé par un goût qui paraît venir du sentiment vif et juste, tel est sans exagération ce rare sujet[240]. »

Cet artiste émigra en 1791, il séjourna quelque temps en Allemagne, puis se rendit à Saint-Pétersbourg, où il fut premier violon de la Musique de l’Empereur.

Pendant l’année 1767, on entendit Barrière (Étienne-Bernard-Joseph), un élève de Pagin, dans un concerto de sa composition, et Hippolyte Barthélemont, dans une de ses sonates. Le premier, alors âgé de dix-huit ans, était né à Valenciennes en 1749. Quant au deuxième, né à Bordeaux on 1731, il fit toute sa carrière à Londres, où il mourut en 1808.

 Louis-André Haranc (Paris, 1738-1805) débuta pendant la quinzaine de Pâques 1769 ; il fut plus tard maître des Concerts de la Reine. La brillante élève de Tartini, Mme Sirmen (Maddalena Lombardini de), se fit aussi entendre, en 1769, dans un concerto de son maître. Elle revint en 1785, mais n'obtint pas un accueil aussi chaleureux. C'est à elle que Tartini écrivit une longue lettre, datée de Padoue, sur l’art de jouer du violon.

Jean-Marie Giornowicki, dit Jarnowick (Palerme, 1745-Saint-Pétersbourg, 1804), élève de Lolli, joua souvent au Concert spirituel de 1770 à 1779, et se fit une très grande réputation. Précurseur de Viotti, dans l’école moderne, il fut distancé par ce dernier. Stamitz (Antoine) se fit entendre de 1770 environ, jusqu'à la Révolution.

C'est aussi en 1770 que débutèrent brillamment Pierre Le Duc, élève de son frère Simon Le Duc, alors âgé de quinze ans, et Mlle Deschamps, qui n'avait que onze ans. Le Mercure ne ménage pas ses éloges à cette jeune élève de Capron. Devenue, en 1782, Mme Gautherot, elle se fit entendre de nouveau, avec non moins de succès, le jour de Noël de 1784.

Chartrain, né à Liège, débuta en 1772.

Pendant l’année 1773, il y eut les débuts successifs de Gioacchimo Traversa, un élève de Pugnani ; de Cambrini, qui exécuta une symphonie pour deux violons de sa composition avec J.-J. Imbault, et celui de Laurent, alors âgé de dix-Sept ans, lequel exécuta aussi l’année suivante, avec M. Lejeune, une symphonie concertante qu'il avait composée. Laurent se fit encore entendre en 1775. Quant à Imbault, il reparut bien souvent, soit avec Guérillot ou avec Viotti.

Lefebvre, âgé seulement de douze ou treize ans, se produisit en 1776, ainsi que Jean-Frédéric Loisel, qui n'avait que quatorze ans. Le célèbre Antonio Lolli (Bergame, 1733- Sicile, 1802) vint se faire applaudir en 1779. On entendit Henri (Bonaventure), en 1780.

Giambattista Viotti fit son apparition au Concert spirituel, le dimanche 17 mars 1782, jour de la Passion, et y exécuta un de ses concertos. Voici comment s'exprime à ce sujet le Journal de Paris :

« Depuis le fameux Lolli, il n'avait pas paru de violon de la force de M. Viotti. Il surprit dans le premier morceau de son concerto par la facilité incroyable et la netteté avec laquelle il exécuta les plus grandes difficultés ; il entraîna tous les suffrages par le fini avec lequel il joua l’adagio ; ce fut dans ce morceau qu'on sentit vraiment combien le talent de cet artiste était précieux[241]. »

Son succès fut si grand qu'à la suite de cette première audition il dut se faire entendre dans douze concerts successifs. Parlant de celui du 19 mai, le même journal dit encore :

« On a toujours prodigué les applaudissements les plus vifs à M. Viotti. Nous n'avons parlé jusqu'ici que de son exécution, mais nous croirions ne pas rendre toute la justice qui est due à ses talents, si nous ne donnions de justes éloges à ses ouvrages. Ses concertos sont tous brillants, d'une harmonie très pure et d'un chant très agréable ; il serait à souhaiter que nos jeunes virtuoses les prissent pour modèle, ils se feraient écouter avec plus d'intérêt[242]. »

Les vœux du gazetier ont été exaucés à souhait, car depuis cette époque, les concertos de Viotti servent de base à l'enseignement du violon dans les Conservatoires du monde entier.

Né à Fontanetto, dans le Piémont, en 1753, Viotti était le fils d'un maréchal ferrant, jouant du cor, et un peu ménétrier. C'est sur un petit violon acheté à la foire de Crescentino qu'il commença à s'exercer, à huit ans. L'évêque de Strambino, Francesco Rora, depuis archevêque de Turin, l'ayant remarqué, l'adressa à la marquise de Voghera, qui le prit dans son palais, à Turin, pour compagnon de son fils, Alphonse del Pozzo, prince de la Cisterna. Pugnani devint son maître et en fit le merveilleux violoniste que l'on sait.

En 1780, Pugnani et Viotti quittèrent Turin, et parcoururent ensemble l'Allemagne, la Pologne, la Russie, l’Angleterre et la France, où ils arrivèrent à la fin de l’année 1781. Partout Viotti excita le même enthousiasme qu'à Paris.

Il rejoua au Concert spirituel pendant la semaine de Pâques de 1783 ; mais trouvant qu'à une séance où la salle était presque vide on ne lui avait pas fait tout le succès qu'il méritait, il prit la résolution de ne plus se faire entendre à Paris dans les concerts, et n'y joua depuis que dans des réunions particulières.

La reine Marie-Antoinette lui donna le titre de son accompagnateur avec une pension de six mille francs. En 1784, le prince de Conti lui confia la direction de sa Musique. Léonard, le coiffeur de la reine, ayant obtenu, en 1788,1e privilège d'un théâtre d'opéra italien, prit Viotti comme associé. Deux ans plus tard, en 1790, Viotti fonda, avec Feydeau de Bron, le théâtre connu sous le nom de théâtre Feydeau.

La Révolution ruina Viotti, qui se rendit à Londres au mois d'août 1792. Très mal accueilli par les émigrés, qui le crurent, à tort, un agent secret du parti révolutionnaire, il partit pour Hambourg et y séjourna trois ans. Il revint à Londres en 1795 et s'en absenta pendant les quelques mois qu'il passa à Paris en 1802, où, sur la prière de ses nombreux amis et admirateurs, il joua dans la petite salle du Conservatoire. Viotti resta à Londres jusqu'en 1819, époque où il fut nommé directeur de l'Opéra, à Paris. Il quitta de nouveau cette dernière ville, en 1822, pour retourner à Londres, où il mourut le 10 mars 1824, âgé de soixante et onze ans.

Rodolphe Kreutzer (Versailles, 1766-Genève, 1831), qui déjà en 1779, à l'âge de treize ans, s'était fait applaudir dans un concerto de sa composition, ne craignit pas de se faire entendre à côté de Viotti.

Fils d'un musicien de la Chapelle royale, il fut l'élève d'Antoine Stamitz. Tout bon violoniste a travaillé ses études et ses concertos.

De 1792 à 1794, Kreutzer parcourut l'Italie ou l'Allemagne, où il excita un véritable enthousiasme. Nommé professeur au Conservatoire, à la fondation de cet établissement, il y enseigna jusqu'en 1827. Premier violon solo à l'Opéra, il monta au pupitre de chef d'orchestre en 1817. Louis XVIII le nomma maître de sa Chapelle en 1815. Kreutzer fît représenter plus de trente ouvrages tant à l'Opéra qu'à l’Opéra-Comique. Il collabora à la première méthode de violon publiée par le Conservatoire de Paris.

De 1783 à 1787, débutèrent successivement au Concert spirituel les violonistes : André-Henri Michaut, Henri Guérillot, les frères Alday, Pierre-Noël Gervais, Mathieu-Frédéric Blasius, Marie-Joseph Bouvier, Jean-Jacques Grasset, qui succéda à Gaviniès comme professeur au Conservatoire, en 1800 ; Alexandre-Jean Boucher, Guérin aîné, un élève de Rodolphe Kreutzer ; Andréas Romberg, Marcou et Nicolo Mestrino, que Viotti choisit comme chef d'orchestre de l'Opéra italien, en 1788.

Jacques-Pierre-Joseph Rode (Bordeaux 1774 — Bourbon, près de Damazan, 1830), le plus brillant élève de Viotti, débuta, en 1790, au théâtre de Monsieur (opéra italien) dans un entr'acte, avec le treizième concerto de son maître, et il obtint le plus vif succès. Il fit aussi entendre, aux concerts du théâtre Feydeau, les troisième, treizième, quatorzième, dix-septième et dix-huitième concertos de Viotti.

D'humeur voyageuse. Rode s'engagea, en 1794, comme clarinettiste dans un régiment qui allait faire campagne en Vendée ; mais il n'y resta pas longtemps, car, la même année, on le voit en Espagne, où il reçut un accueil chaleureux. S'étant embarqué pour Hambourg, une tempête le jette sur les côtes d'Angleterre ; il court à Londres voir Viotti, puis repart pour Hambourg rejoindre le chanteur Garat ; après un court séjour il file à Berlin, et rentre à Paris en 1790.

Nommé professeur au Conservatoire, premier violon à l’Opéra, violon solo de la Musique du premier Consul, il abandonne tout, en 1802, repart pour Berlin, où il reste quelque temps avant de prendre la route de Saint-Pétersbourg. Il arrive dans celle dernière ville en 1803, et y devient premier violon solo de la Musique de l’Empereur. Entre temps, il avait visité plusieurs villes d'Allemagne. Spohr, qui l’entendit à Brunswick, en parle en ces termes :

« Plus je l’entendais, plus j'admirais son jeu : oui, je n'hésitai pas à mettre sa manière, qui était encore alors le reflet fidèle de celle de son grand maître Viotti, au-dessus de celle de mon maître Eck, et à m'efforcer de m'approprier ses compositions par une étude pleine de soin. Et cela ne me réussit pas mal, car jusqu'au jour où je me fis une manière personnelle, j'étais, parmi les jeunes violonistes de l'époque, la copie la plus fidèle de Rode. Je parvins surtout à jouer tout à fait dans sa manière son huitième concerto, ses trois premiers quintettes, et les célèbres variations en sol majeur[243]. »       Vidal, auquel nous empruntons la traduction de ce passage, ajoute non sans raison :

« Nous pouvons être justement fiers de cette appréciation de Spohr ; car tout l'éclat de notre école de violon date de cette époque où Rode, Kreutzer et Baillot établirent les grands principes qui la guidèrent dans la bonne voie dont elle n'est pas sortie depuis[244]. »

Après un séjour de cinq années en Russie, Rode revint à Paris en 1808, et s'y fit entendre de nouveau. En 1811, il parcourut l'Autriche, la Hongrie, la Bohême, la Bavière et la Suisse. Il habita Berlin de 1812 à 1830, et y épousa la jeune veuve Galliari, qui lui apporta une belle fortune. Revenu en France, il s’établit définitivement à Bordeaux :  

 Bourbon, près de Damazan, où Rode mourut en 1830, est situé à l'embouchure du Lot.

Sauf Laurentini, de Bologne, et Tartini, presque tous les grands violonistes italiens se sont fait entendre au Concert spirituel ; mais si ce dernier n'est venu lui-même, ses nombreux élèves nous ont fait connaître sa belle école.

Gossec fonda le Concert des Amateurs en 1770. C'est là qu'il fit entendre ses symphonies et celles de Haydn. L'orchestre, qui était excellent, s'acquit bien vite une grande réputation. Navoigille l'aîné le dirigeait avec beaucoup d'autorité. Parmi les violonistes on remarquait : Mestrino, Lahoussaye, Gervais, Berthaume, le chevalier de Saint-Georges, aussi habile à manier l'archet que l’épée ; Fodor, Guérin, les deux Blasius, etc.

 

XIV

 

Le violon progressa également en Allemagne, où il y eut, pendant le XVIIIe siècle, des maîtres tels que Franz Benda, Carl Ditters, Wilhem Cramer, Léopold Mozart, Andréas Romberg, Roab, Pichel, Eiselt, Danner, Fraenzel, Eck, le maître de Spohr, etc. La plupart de ces grands artistes restèrent au service des princes de leur pays, qui tous avaient des Chapelles et des Musiques particulières. Quelques-uns se produisirent en Angleterre et en Russie ; Stamitz et Andréas Romberg sont les rares qui se soient fait entendre à Paris.

Pendant fort longtemps, les princes et les nobles prirent part aux exécutions musicales et même théâtrales dans les cours des pays d'outre-Rhin. C'est ainsi qu'à Vienne, en 1724, l'empereur Charles VI dirigea plusieurs représentations d'Euristeo, opéra en trois actes d'Antonio Caldara, son maître de chapelle, et dont tous les interprètes, sans exception, chanteurs, danseurs et musiciens, faisaient partie de la plus haute noblesse. L'orchestre était composé de : deux clavecins, dont un pour l'empereur, qui accompagnait les chanteurs tout en dirigeant ; un téorbe, une flûte, deux haut-bois, deux bassons, onze violons, trois basses de violon et une contrebasse, laquelle était jouée par le comte Adam-Ph. Logi. On sait que le grand Frédéric se faisait entendre, presque tous les jours, sur la flûte, et que le prince Esterhazy, le protecteur d'Haydn, cultivait la « viola bordone » avec passion.

A Vienne, de 1740 à 1772, on donna des concerts publics sur le théâtre de la Cour les vendredis et jours de fêtes. C'était une imitation de nos Concerts spirituels ; on y exécutait surtout des oratorios et des cantates, peu d'instrumentistes s'y firent entendre. Le Concert des Amateurs, à Berlin, ne fut fondé que plus tard.

 

XV

 

Dans sa Description de la ville de Paris au XVe siècle, Guillebert de Metz cite la rue des Ménestrels « où l'en tient escoles de ménestrels[245] ».

Ces « escoles de ménestrels » furent certainement le premier Conservatoire de musique français ; et il est fort possible qu'on y enseignait non seulement le chant et le jeu des instruments, mais encore quelques tours d'adresse.

Il y eut après la création de l'Académie royale de musique, différentes écoles de chant et de déclamation, dans le but de former des sujets pour l'Opéra[246] ; mais il nous faut arriver à la fondation de notre Conservatoire actuel pour voir enseigner officiellement le violon.

Créé par une loi de la Convention du 3 août 1705, le Conservatoire national de musique et de déclamation ouvrit ses portes, à Paris, sous la direction de Sarette, le 30 octobre 1796. Les titulaires des classes de violon étaient : Gaviniès, Guénin, Rodolphe Kreutzer, Lahoussaye, Blasius, Guérillot et Persuis. Gaviniès, qui mourut en 1800, eut Jean-Jacques Grasset pour successeur. Baillot et Rode furent nommés en 1801 et 1802.

Le 3 avril 1801, une commission composée de Baillot, Pierre Blasius, Frédéric Blasius, Catel, Chérubini, Grasset, Guénin, Guérillot, Kreutzer, Lahoussaye et Rode, fut réunie, afin d'arrêter les bases d'une méthode de violon destinée à renseignement du Conservatoire. Elle chargea Baillot, Kreutzer et Rode de ce soin. Baillot en fut le rédacteur, et présenta son travail à la commission, qui l'adopta, le 14 février 1802.

Depuis cette époque, l'Ecole française de violon n'a cessé d'occuper une des premières places dans l'univers.

Pierre -Marie- François -de- Sales Baillot (Passy 1771 - Paris 1842), exerça une heureuse influence sur l'Ecole de violon. Il rédigea non seulement la méthode de violon du Conservatoire, dont il publia une deuxième édition, en 1834, sous le titre d’École du violon, mais aussi la méthode de violoncelle, que Baudiot et Levasseur firent en collaboration.

Aux professeurs de violon du Conservatoire, que nous venons de citer, succédèrent : Habeneck, A.-J.-N. Kreutzer (il remplaça son frère en 1826), Girard, Guérin, Alard, Massart, Charles Dancla, Sauzay, Maurin, Garcin, Chaine, Bérou, Hayot, Turban et Marsick. Les titulaires actuels sont : MM. Berthelier, Rémy, Desjardins, Brun, Lefort et Nadaud.

Quoique notre cadre ne nous permette pas de parler des grands violonistes français et étrangers du XIXe siècle, nous tenons à rappeler que Nicolo Paganini (Gênes 1784 - Nice 1840), si justement célèbre, augmenta les effets des sons harmoniques, dont Mondonville faisait déjà usage en 1740.

 

XVI

 

Le violoniste Michel Woldemar (Orléans 1750 - Clermont-Ferrand 1816), fut un original, élève de Lolli et de Mestrino. Il fit paraître une petite méthode de violon, où il donne les dessins des archets de Corelli, Tartini, Cramer et Viotti, il est aussi l’auteur des :

 

COMMANDEMENTS DU VIOLON

Premier Décalogue,

 

1. Le son jamais ne hausseras,

Ni baisseras aucunement.

2. Mesure tu n'altéreras,

Mais frapperas également.

3. L'archet toujours tu maintiendras

Permanent et solidement.

4. Symphonie tu sabreras

Hardiment, vigoureusement.

5. Doucement accompagneras,

La femme principalement.

6. Le grand Allegro joueras

Fièrement, mais modérément.

7. Romance tu soupireras

Tendrement, amoureusement.

8. Dans l’Adagio fileras

Le son purement, largement.

9. Pour le Largo, tu gémiras

Tristement, mais sensiblement.

10. Le Rondo tu caresseras

Vivement et légèrement.

 

Second Décalogue.

 

1 . En Concertos tu choisiras

Viotti préférablement.  

2. Le faible tu n’écraseras,

Afin d'agir honnêtement.

3. Dans le Duo ne chercheras

A briller exclusivement.

4. La sonate tu chanteras

Sagement et correctement.

5. Dans le Trio ne broderas,

L’auteur suivras exactement.

6. A l’orchestre tu ne feras

Que la note tout uniment.

7. Sur toutes clefs transposeras,

Pour accompagner sûrement.

8. En Quatuor ne forceras

Que pour la chambre seulement.

9. Au chef d'orchestre obéiras

Docilement, aveuglement.

10. En public tu ne trembleras,

Ni devant les Rois mêmement[247].

 

Josepho Puppo (Lucques 1749 - Florence 1 827) , violoniste habile, et de plus homme d'esprit, se tira d'affaire devant le tribunal révolutionnaire, par ses heureuses réponses aux questions qui lui furent posées :

- Que faisiez-vous sous le tyran?

- Je jouais du violon.

- Que faites-vous maintenant?

- Je joue du violon.

- Que feriez-vous si la République avait besoin de vos services?

- Je jouerais du violon.

Puppo fut non seulement renvoyé indemne, mais il entra au Théâtre-français-de-la-République, et en dirigea l’orchestre jusqu'en 1799.

N'oublions pas de mentionner que Turbry, un Toulousain, qui fut élève au Conservatoire et membre de l’orchestre de l’Opéra italien, à Paris, publia, vers 1825, une Méthode de violon sympathique[248].

 

XVII

 

La quinte de violon est appelée « viola » par les Italiens, les Allemands et les Anglais, sans doute parce que l’on s'en sert pour exécuter les parties confiées autrefois aux violes de taille moyenne. En France, on lui a donné le nom plus logique d'alto, qui est le diminutif de « contralto », lequel s'emploie de temps immémorial pour désigner les voix graves de femmes et d'enfants ; car cet instrument est bien en réalité un violon-contralto, puisqu'il s'accorde ainsi, une quinte au-dessous du violon :  

 On ne saurait préciser à quelle époque l'alto vint tenir sa place près du violon. Les seuls renseignements que l'on possède sur ce sujet se résument dans les appellations de « haute-contre, taille » et « quinte », données aux violons d'accompagnement des différentes Bandes ; lesquelles appellations ont été jusqu'ici attribuées de préférence aux violes. Peut-être méritent-elles un examen plus attentif.

Il n'est pas douteux que les joueurs de « haute-contre » ou de « taille » des grands et petits violons du roi furent tout d'abord des violistes, et que, plus tard, quand on remplaça ceux-ci par des violonistes (deuxièmes et troisièmes), on désigna de même les nouveaux venus par la force de l'habitude. Du reste, cela n'offrait aucun inconvénient, car les qualificatifs de « haute-contre » et de « taille » s'appliquaient bien plus aux parties elles-mêmes qu'aux instruments sur lesquels on les exécutait.

Quant à la dénomination de « quinte », nous estimons qu'elle appartient plutôt à la quinte de violon, ou alto, qu'aux violes, voici pourquoi :

Les noms donnés aux violes ont trois origines différentes. Ce sont d'abord ceux des voix du même registre : dessus, pardessus, haute-contre, taille, alto, ténor[249] baryton, basse et double-basse ; puis d'autres selon la manière de les tenir, tels que : « viola a braccio », « viola a spalla » et « viola a gambe » ; enfin quelques uns de spéciaux, comme : viole d'amour, viole-lyre et « viola pomposa ». Mais dans cette longue énumération, on chercherait en vain un nom emprunté à un intervalle quelconque : tierce, quarte, quinte, etc. La cause en est, selon nous, dans l’irrégularité de l'accord des violes, que chacun réglait à son gré, pour sa plus grande commodité.

Tandis qu'avec le violon, l'accord fut régularisé et devint uniforme sur l'instrument type et sur ses dérivés, où les cordes sonnent toujours à un intervalle de quinte l'une de l'autre, sauf pour la contrebasse, qui conserva un accord variable, afin de rendre plus facile l'exécution de certains traits rapides.

Il était donc tout naturel que le violon contralto, accordé à une quinte fixe, au-dessous du violon, prit le nom de cet intervalle ; nom que l'on n'aurait pu donner à une viole, dont l'accord n'avait rien de régulier.

Quoi qu'il en soit, il y avait un altiste dans la Musique de la reine, en 1683 : c'était « Fossart, joueur de quinte de violon » ; il s'y trouvait en compagnie de : « Jean-Augustin le Peintre et Jean Marchand, joueurs de dessus de violon, Pierre Huguenet, joüeur de taille, et Sébastien son frère, joüeur de haute-contre », et touchait : « 300 livres par an[250]. »

On peut donc en conclure que le nommé Fossart, altiste de la Musique de la reine, ne devait pas être un isolé et le seul à cultiver cet instrument ; et que par suite, les « quintes « de la grande et de la petite Bande jouaient aussi de la quinte de violon.

Or, s'il y avait des altos dans les différentes organisations musicales de la Cour, il devait aussi s'en trouver à l’orchestre de l'Opéra.

Il est vrai que les partitions du temps ne contiennent aucune indication précise, et que si Lully écrivit souvent trois parties de violon bien distinctes, se croisant parfois et ne descendant jamais au-dessous du sol à vide, il ne renseigne pas le lecteur sur l'instrument avec lequel devait être exécutée la partie d'accompagnement écrite en clef d'ut troisième ligne. Mais si l'on consulte une partition de Richard Wagner, y apprendra-t-on que l'instrument désigné par le mot « viola » est un alto ou quinte de violon ? Cependant tous les musiciens modernes le savent. Il est probable que ceux du temps de Lully étaient également bien renseignés ; mais nous ne le sommes plus aujourd'hui sur certains usages d'il y a deux siècles.

Du reste, fait ignoré jusqu'ici, nous démontrerons plus loin que la basse de violon, ou violoncelle, était cultivée à la fin du XVIIe siècle. La quinte ou alto devait donc l'être aussi.

Nous ne citons qu'à titre de curiosité un manuscrit de la bibliothèque de l'Opéra, intitulé : Privilège accordé, arrété rendu et règlement fait par Sa Majesté pour l’Académie royale de musique pour l'année 1712-1713, dont M. A. Pougin a parlé longuement[251]. Car s'il nous apprend que l'orchestre de l'Opéra se composait alors de 47 artistes, y compris le « batteur de mesure », qu'il y avait : 10 instruments du petit chœur[252], 12 dessus de violon, 8 basses, 2 quintes, 2 tailles, 3 hautes-contre, etc., il ne nous dit pas si c'étaient des quintes, des tailles et des hautes-contre de viole ou de violon.  

 Tous les grands luthiers construisirent des altos, Amati, Stradivari, etc. ; ce qui est la preuve bien certaine qu'on devait en jouer. On a vu, plus haut, celui en forme de guitare, que Pietro Guarneri fit à Mantoue en 1698. Nous sommes heureux de pouvoir en donner un de Gasparo da Salo, dont le dessin des contours est non moins intéressant.

Ce bel instrument n'a pas d'échancrures sur les côtés en forme de C, et un seul coin, celui du bas, s'y remarque. Les ff, placées perpendiculairement, ont des ouvertures à peu près aussi grandes à chaque extrémité, et rappellent les ff du violoncelle d'Andréa Amati, déjà reproduit. Quant à la caisse, dessinée en cœur à l’emplacement du bouton, elle a :

410 millimètres de longueur, 212 millimètres de largeur en haut et 260 millimètres de largeur en bas[253].

En France, l'alto ne fut pas l'objet d'une étude spéciale, jusqu'à ces temps derniers. Ne possédant pas le brillant du violon ni la chaleur du violoncelle, il n'intéressait que des artistes et des amateurs dévoués, et n'était joué, le plus souvent, que par des violonistes médiocres. Mais un courant s'est établi en sa faveur depuis que des artistes comme Urhan, Mas, Trombetta, Van Waefelgkem, etc., ont fait valoir ses belles qualités ; et aujourd'hui, il est enseigné dans la plupart des Conservatoires. A Paris, la classe de M. Laforge, créée depuis peu d'années, a déjà donné d'excellents résultats.

 

XVIII

 

Nommée « violoncello » en Italie, la basse de violon est appelée « violoncelle » en France.

Le mot « cello », seul, n'existe pas en italien. C'est une désinence qui s'ajoute aux mots pour exprimer un diminutif. On sait, par ce qui précède, que notre violon s'appelle en italien « violino ». Le mot « violone », composé de « viola » et de la désinence augmentative « one », signifie la contrebasse ou « basso di viola ». « Violoncello » indique donc une viole de moyenne grandeur, entre la contrebasse ou « violone » et le « violino » ou petite viole.

Nous ne parlerions pas de la légende absurde, mise en circulation par Laborde, dans son Essai sur la musique, qui attribue l'invention du violoncelle au Père Tardieu, de Tarascon, dans les premières années du XVIIIe siècle, si on ne la reproduisait de temps en temps sur des programmes de concerts.

Comment admettre qu'Andréa Amati fit un violoncelle, en 1572, pour le roi de France Charles IX, et que le Père Tardieu imagina cet instrument vers 1710 ou 1720, c'est-à-dire cent cinquante ans plus tard ?

Non seulement tous les luthiers italiens des XVIe et XVIIe siècles : Andréa Amati, Gasparo da Salo, Maggini, Antonio, Girolamo et Nicolo-Amati, Stradivari, etc., construisirent des violoncelles en même temps que des violons, mais on a vu dans la liste des violons du roi, donnée plus haut, que : Prosper Charlot, Jean-Baptiste la Fontaine et Joseph Marchand étaient basses de violon à la Chapelle, depuis 1661, 1683 et 1695[254]. De plus, les passages suivants du Livre commode des années 1691 et 1692, montrent qu'à celle époques la basse de violon était déjà très cultivée à Paris.

« MM. Marchands (sic), rue des Pouillies, Converset, rue Betizy, Gillet, place du Palais-Royal, et Boudet, rue Saint-Antoine devant la vieille rue du Temple, sont encore d'habiles Maîtres pour la basse de violon[255]. »

« Maîtres pour la basse de violon. MM. Marchands père et fils et Converset, rue des Pouillies, Boudet, rue Saint-Antoine, Ressiet, rue des Vieux-Augustins, La Rue près Saint-Médéric[256]. »

Et ce n'est pas qu'en France que le violoncelle était répandu. On devait même le pratiquer beaucoup en Allemagne, au commencement du XVIIe siècle ; car, sur le frontispice du Currus triomphalis de Rauch, publié en 1618, lequel représente un orchestre avec canons et mousqueterie, on voit, à gauche, un ange jouant du violoncelle[257].

Cet instrument fui surtout utilisé à ses débuts, pour soutenir le chant dans les églises. On sait déjà que plusieurs chanoines violoncellistes furent obligés de prendre un brevet de maître à danser, afin d'avoir le droit d'accompagner le plain-chant. Parfois un trou était percé au milieu de la table de fond, pour permettre au joueur de suivre les processions en suspendant l’instrument à sa ceinture.

Les violoncelles destinés aux maîtrises étaient, en général, d'un plus grand patron que celui adopté depuis. Ils sont connus dans le commerce de la lutherie sous le nom de « basses ». Nicolo Amati en fit plusieurs pour l'église abbatiale de Cluny. M. Dupuis, habile violoncelliste à Chalon-sur-Saône, possède un de ceux-ci, daté de 1638. La caisse de ce magnifique instrument mesure 0m,80 centimètres de longueur, au lieu de 0m,76, grand patron de Stradivari ; son cheviller est orné d'une tête de sirène dorée, et les armes des abbés de Cluny sont incrustées en argent sur le cordier. Stradivari a fait aussi plusieurs basses de ce format ; celle que jouait de préférence le grand Servais est de ce nombre.

Puisque nous parlons des diverses grandeurs qui furent données à la basse de violon, il est bon de faire remarquer que si le violoncelle était l’agrandissement exact du violon, par rapport à son diapason, sa caisse devrait avoir environ 1 mètre de longueur, 70 centimètres dans sa plus grande largeur, et les éclisses seulement 85 millimètres de hauteur. Mais, pour la facilité du jeu, la longueur et la largeur ont été diminuées, et les éclisses haussées, afin que, par cette compensation, la caisse puisse contenir la masse d'air suffisante pour la bonne sonorité.

En réalité, le violoncelle ou basse de violon est accordé à l’octave au-dessous de l’alto ou quinte ; car sa chanterelle ou première corde sonne à vide le la placé sur la cinquième ligne de la clef de fa, et les trois autres, à une distance de quinte en descendant : ré, sol et ut :  

 De même que sur l’alto, ces deux dernières cordes sont filées.

Le violoncelle de David Tecchler, daté de Rome 1721, que nous reproduisons, est à peu de chose près, de mêmes proportions que celui d'Antonio Stradivari, de Jules Delsart, déjà donné. Il mesure :  

Longueur de la caisse                               760   millimètres

Largeur       —               dans le bas         448   —

—               —               au milieu            240   —

—               —               dans le haut       350   —

Hauteur des éclisses,     en bas                126   —

—      —                        en haut              118   —

Longueur des ff                                       140   —

—               de la tête                               220   —  

Les premiers violoncellistes n'étaient pas très habiles : tout leur talent consistait à frotter des parties de basse pour accompagner le chant, ou les instruments, principalement le violon dans ses sonates et ses concertos. Corelli ne voyageait jamais sans son accompagnateur violoncelliste, et Tartini ne se séparait pas de son ami Vandini, lequel remplissait le même office auprès de lui. On a vu que Baptiste et Guignon se firent accompagner au Concert spirituel, l'un par une basse de viole, l'autre par un basson. Nos virtuoses modernes ne se contenteraient pas de si peu. 

Ce fut pendant très longtemps te rôle des violoncellistes, qui n'exécutaient pas toujours la basse d'accompagnement avec beaucoup d'exactitude. Ils ne se gênaient aucunement, paraît-il, pour la broder, l'amplifier, la transfigurer même. Quantz dut en souffrir, car il s'élève, en ces termes, contre cet abus :

« Le joueur de violoncelle, dit-il, se gardera de broder la basse, comme quelques grands joueurs ont eu autrefois cette mauvaise coutume : c'est faire montre de son habileté fort mal à propos. En voulant mettre dans la basse des broderies arbitraires, on fait encore plus de mal qu'un joueur de violon n'en peut faire dans une partie d'accompagner ment. Il est absurde de vouloir faire une partie supérieure de la basse, qui ne doit avoir pour seul et unique but que de soutenir et de rendre harmonieux les ornements de l'autre

partie[258] ».

Francisello commença à jouer le violoncelle en solo. Quantz, qui l'entendit à Naples, en 1725, en parle avec enthousiasme. Vandini ne se contenta pas toujours d'être le simple accompagnateur de Tartini, il se fit aussi connaître comme soliste et s'acquit une grande réputation.

Giorgio Antoniotti de Milan, et Salvatore Lanzetti[259], lequel était au service, du roi de Sardaigne, se firent également remarquer un peu après ; mais c'est Bertault (Valenciennes, vers 1700 - Angers, 1756) qui est considéré comme le véritable fondateur de l'école du violoncelle, car il fut le premier à se servir du pouce comme sillet mobile, artifice d'exécution déjà employé sur la trompette marine, et qui permet de parcourir toute l'étendue.

On raconte à Valenciennes que c'est à la suite d'un concert, où il avait entendu accompagner une sonate de violon par un violoncelliste. Peu habile, mais très fantaisiste, qu'il abandonna la basse de viole pour le violoncelle.

Bertault se fit entendre pour la première fois au Concert spirituel, en 1739, dans un concerto de sa composition ; son succès fut prodigieux.

Caffiaux, son contemporain, rapporte ce fait amusant :

« Tandis qu'il jouissait à Paris de la gloire de n'avoir aucun égal, un ambassadeur, ami de la musique, l'engagea à venir faire les délices d'une nombreuse compagnie qu'il avait assemblée. Le musicien complaisant obéit : il se présente, il joue, il enchante. L'ambassadeur satisfait lui fait donner huit louis, et donne ordre de le conduire à son logis dans son propre carrosse. Bertault, sensible à cette politesse, mais ne croyant pas ses talents assez bien récompensés par un présent si modique, remet les huit louis au cocher en arrivant chez lui, pour la peine que celui-ci avait eue de le reconduire. L'ambassadeur le fit venir une autre fois et, sachant la générosité qu'il avait faite à son cocher, lui fit compter seize louis et ordonna qu'on le reconduisit encore dans sa voiture. Le cocher, qui s'attendait à de nouvelles largesses, avançait déjà la main, mais Bertault lui dit : « Mon ami, je l'ai payé pour deux fois[260] ».

Ce grand artiste avait un penchant immodéré pour le vin, qu'il appelait sa colophane, et jouait rarement dans un salon, avant qu'un domestique ne lui en eût apporté une bouteille, qu'il plaçait sous son tabouret. Il a publié, pour son instrument, des concertos et des sonates, très rares aujourd'hui.

Ses élèves, Janson, né aussi à Valenciennes, Duport l’aîné, Cupis et Tillière, lui firent le plus grand honneur et rendirent justement célèbre l'Ecole française du violoncelle.

Jean-Baptiste-Aimé-Joseph Janson l'aîné (Valenciennes, 1742 - Paris, 1803) se fit entendre avec succès au Concert spirituel, pour la première fois, le 23 mars 1755. Depuis cette époque jusqu'en 1780, il en fut un des solistes habituels. Après de nombreux voyages en Italie, en Allemagne, en Suède, en Danemark et en Pologne, où il obtint partout les plus brillants triomphes, il fut nommé professeur au Conservatoire, lors de sa fondation, en 1796. Son frère, Louis-Auguste-Joseph Janson, resta plus de vingt-cinq ans à l'orchestre de l'Opéra. Né à Valenciennnes le 8 juillet 1749, on ignore la date de sa mort.

Jean-Pierre Duport l'aîné (Paris, 1741 - Berlin, 1818) débuta au Concert spirituel en 1761, le jour de l’Ascension. L'année suivante il parut à chacun des concerts de la quinzaine de Pâques :

« M. Duport a fait entendre tous les jours sur le violoncelle de nouveaux prodiges et a mérité une nouvelle admiration. Cet instrument n'est plus reconnaissable entre ses mains : il parle, il exprime, il rend tout, au delà de ce charme qu'on croyoit exclusivement réservé au violon[261]

Après être resté dans la Musique du prince de Conti, jusqu'en 1769, Duport fît un voyage en Angleterre ; deux ans plus tard il alla en Espagne, et en 1773, il entra au service du roi de Prusse Guillaume II, à Berlin, auquel il enseigna le violoncelle et qui le nomma surintendant de ses concerts. La plupart des violoncellistes allemands de celle époque furent ses élèves.

Jean-Baptiste Cupis, fils du violoniste François Cupis, et neveu de la célèbre danseuse Camargo, fit partie de l'orchestre de l'Opéra jusqu'en 1771. Il partit alors pour l'Allemagne, y remporta de grands succès, principalement à Hambourg, puis revint à Paris et entreprit, presque de suite, un voyage en Italie, où il épousa la cantatrice Julia Gasperini. Cupis était né à Paris en 1741 ; la date de sa mort n'est pas connue. Il a fait paraître, chez Le Moine, à Paris, vers 1768, une méthode élémentaire de violoncelle.

C'est surtout par sa Méthode pour le violoncelle, contenant tous les principes nécessaires pour bien jouer de cet instrument, que Joseph-Bonaventure Tillière se rendit célèbre. Parue chez Jolivet, à Paris, en 1774, on en fit plus tard d'autres éditions chez Sieber, Imbault et Frère. Elle fut pendant très longtemps le vade-mecum de tout violoncelliste.

On voit combien fut grande l'influence de Bertault, non seulement en France, mais encore en Europe, où ses élèves portèrent ses traditions. Nous n'exagérons donc pas en le nommant le père du violoncelle. Grâce à lui, ce bel instrument ne tarda pas à devenir à la mode et à être cultivé même par les dames de la plus haute aristocratie. La charmante tapisserie au point de Saint-Cyr, donnée ici, représentant Madame Adélaïde de France, fille de Louis XV, jouant du violoncelle, en est la preuve.

Valenciennes, patrie de Watteau et de Carpeaux, a donc été le berceau d'une école du violoncelle qui, tout dernièrement, était encore dignement représentée par Jules Delsart.

Jean-Louis Duport le jeune (Paris, 1749-1819), débuta au Concert spirituel, le 2 février 1768 :  

« M. Duport le jeune, élève de monsieur son frère, a exécuté sur le violoncelle une sonate accompagnée par M. Duport l’aîné. Une exécution précise, brillante, étonnante, des sons pleins, moelleux, flatteurs, un jeu sûr et hardi, annoncent le plus grand talent[262]. »

Ce début si brillant ne fut pas trompeur, car l'élève surpassa son maître et devint une des gloires du violoncelle.

C'est à lui que Voltaire, devant lequel il avait joué à Genève, adressa ce compliment : « Monsieur Duport, vous me faites croire aux miracles : vous savez faire d'un bœuf un rossignol. »

Le Mercure nous apprend aussi que le grand Boccherini se fit entendre au Concert spirituel le 20 mars 1768, aussitôt après les débuts de Duport le jeune :

« M. Boccherini, déjà connu par ses trios et ses quatuors qui sont d'un grand effet, a exécuté en maître sur le violoncelle une sonate de sa composition[263]. »

En 1785, le 18 mars, ce fut le tour de Bernhard Romberg, qui n'était alors âgé que de quinze ans. Il voyageait avec sa famille, qui composait un petit orchestre à elle seule. Il ne pouvait rivaliser à ce moment avec Louis Duport, dans tout l'éclat de son talent, et n'obtint qu'un succès modeste ; mais il n'en fut pas de même lorsqu'il revint un peu après la Révolution, il émerveilla complètement. Nommé professeur au Conservatoire en 1800, il n'y enseigna que pendant trois ans et se remit à parcourir l'Europe. Ses concertos servent encore de base à l'étude du violoncelle.

Jean-Henri Levasseur, dit le jeune (Paris, 1765-1823), parut au Concert spirituel en 1787. Il avait étudié le violoncelle avec Cupis et Louis Duport, et fut nommé professeur au Conservatoire, lors de la fondation de celle école, en 1796. Il y fit la classe pendant près de trente-huit ans. Lamarre, Baudiot et Norblin furent ses élèves.

A Bruxelles, c'est Nicolas-Joseph Platel (Versailles, 1777 - Bruxelles, 1835), qui fil admirer les belles traditions de l’Ecole française et forma, au Conservatoire de cette ville, où il professait. Servais, Balta et Demunck.

La plupart des auteurs disent que c'est dans les premières années du XVIIIe siècle que l’on introduisit le violoncelle à l'orchestre de l'Opéra. Mais, de même que pour l'alto, on ne le sait pas exactement, et il n'y aurait rien d'impossible à ce que cela soit arrivé plus lot, puisqu'un certain nombre de maîtres pour la basse de violon exerçaient à Paris bien avant cette date. Cependant, comme le violoncelle remplaçait la basse de viole, à moins de créer des places spéciales, on ne pouvait l'admettre que lorsqu'il se produisait des vacances parmi les violistes.

En tout cas, il y fut joué, dans les premiers temps, par J.-B. Struck, dit Batistin, allemand d'origine, né à Florence, et qui mourut à Paris le 9 décembre 1755 ; et aussi par Marchand (sans doute l'un de ceux qui habitaient rue des « Poullies » en 1691), la Ferté (que nous avons vu parmi les violons du roi), Labbé (également violon de la Chambre), et Théobaldo de Galli, connu sous le nom de Théobalde, lequel y resta pendant cinquante ans.

« La place de symphoniste pour la basse de violon, dit Titon du Tillet, qu'il a occupée pendant cinquante ans dans l'orchestre de l'Opéra de Paris, doit le naturaliser musicien français, quand même il n'aurait pas obtenu du roi ses lettres de naturalité[264]. »  

 Théobalde mourut à Paris en 1727, dans un âge très avancé : il était entré à l'Opéra comme basse de violon en 1677.

L'histoire du violoncelle est aussi brillante que celle du violon, quoique moins ancienne ; et le bel enseignement qui est donné de cet instrument dans les principaux Conservatoires, ne peut que l’enrichir encore.

Aux professeurs déjà nommés de notre grande Ecole nationale, ont succédé : Baudiot, Nochez, Duport le jeune, Norblin, Vaslin, Franchomme, Ghevillard, Jacquard, Rabaud et Jules Delsart ; aujourd'hui les classes sont faites par MM. Lœb et Gros Saint-Ange[265].

 

XIX

 

Tout au début du XVIIe siècle, Praetorius a donné le dessin d'une contrebasse à cinq cordes, semblable de forme à celle qui se joue actuellement. Elle est accompagnée de son archet et d'une clef pour tourner les chevilles ; car ce n'est qu'au milieu XVIIIe siècle que les chevilles à vis, dites à mécaniques, furent inventées par Carl-Ludwig Bachmann, luthier habile et virtuose sur la contrebasse, qui était musicien de la Chambre du roi de Prusse, et fut nommé luthier de la cour à Berlin, en 1765.

Le dessin de Praetorius, reproduit page 159, détruit la légende qui attribue l'invention de la contrebasse à Todini, luthier établi à Rome en 1676.

Nous ne citerons que pour mémoire le « violone » à six cordes qui se trouve dans la Régula Rubertina de Ganassi del Fonnego, publiée en 1643, car ce n'est autre qu'une contrebasse, ou plutôt une double-basse de viole, ayant des cases sur la touche pour indiquer la place des doigts.

Il y avait des contrebasses de violon dans les églises dès la fin du XVIe siècle. Gasparo da Salô et Maggini en construisirent. Il en existe encore une du premier de ces maîtres à l'église de Saint-Marc, à Venise. C'est celle que Dragonetti jouait de préférence dans ses concerts. Il l'avait reçue en cadeau des moines de Saint-Marc, lorsqu'il quitta leur Chapelle pour voyager, et, selon le désir qu'il en avait manifesté dans son testament, elle est retournée à l'église pour laquelle le grand luthier de Brescia l'avait fabriquée.

Daniel et Théodore Verbruggen, luthiers à Anvers, en firent aussi pour la cathédrale de cette ville, en 1636 et en 1641. Il en existe encore une, paraît-il, dans la même église qui aurait été construite, toujours à Anvers, par Pierre Porlon, en 1647. Dragonetti en possédait aussi une faite par l'un des Amati.

 

L’usage de la contrebasse devait être très répandu, car sur un des panneaux, d'un très beau buffet alsacien, datant de Louis XIV, est représenté, en marqueterie de bois de couleur, un personnage grotesque qui joue d’une contrebasse à quatre cordes assez exactement reproduite[266].

Certains auteurs assurent que la contrebasse figura à l'orchestre de l'Opéra à partir de 1700. D'autres, qu'elle n'y entra qu'en 1706, lors de la première représentation d'Alcyone, opéra de Marais, dans lequel il y avait une tempête qui resta longtemps célèbre. Fétis déclare que c'est en 1707 qu'elle y parut pour la première fois. Mais tous sont unanimes à déclarer que le premier qui l'y joua est le compositeur Montéclair, l'auteur de Jephté, opéra en cinq actes, représenté en 1732. Michel Montéclair était né en 1666, à Chaumont en Bassigny ; il mourut en 1737, près de Saint-Denis.

En 1757, il n'y avait encore qu'une seule contrebasse à l'orchestre de l'Opéra, et l'on ne s'en servait que le vendredi, jour du beau monde. Gossec en fit ajouter une seconde, et Philidor une troisième en 1767, pour la première représentation de son opéra Ernelinde, princesse de Norvège, dont les paroles étaient de Poinsinet.

L'Opéra était donc bien en retard, pour la contrebasse, sur la Musique de la Chapelle ; car on a vu dans notre liste des violons du roi que, nommé en 1663, « Pierre Chabanceau de la Barre joüe du théorbe, ou de la grosse basse de violon[267]».

En 1792, lorsque les musiciens ordinaires du roi de France furent congédiés, il s'y trouvait deux contrebassistes, les nommés Bavida et Gélineck.

Le nombre des cordes de la contrebasse a beaucoup varié. De cinq, au temps de Praetorius, il est descendu à trois seulement ; puis on en a remis une quatrième, et parfois, mais plus rarement, une cinquième. Bollesini ne jouait qu’avec trois cordes. La manière d'accorder n'a jamais été bien régulière, et fut toujours subordonnée au nombre des cordes dont on monte l'instrument.

Déjà en 1787, Joseph Kaempfer, artiste hongrois, s'est fait entendre sur la contrebasse au Concert spirituel. Son instrument, qu'il appelait Goliath, se démontait en vingt-six parties et se reconstruisait au moyen de vis.

Dragonetti a laissé une grande réputation : quant à Bottesini, ceux qui ne Font pas entendu ne peuvent se faire une idée de son prestigieux talent.

Lami, Chenié, Chaft (Louis-François Chatt, dit), Labro et Verrimst ont été successivement professeurs de contrebasse au Conservatoire, à Paris. Actuellement c'est M. Viseur, qui dirige cette classe. M. Wekerlin raconte ce qui suit :

« Le duc Guillaume-Maurice de Saxe-Mersebourg, qui vivait dans la première moitié du siècle dernier, avait une telle passion pour la contrebasse, que dans son château de Mersebourg une grande salle était entièrement garnie de ces instruments. Une contrebasse monstre trônait au milieu, et pour la jouer il fallait monter sur une échelle assez haute. Beaucoup d'étrangers visitaient ce duc, hospitalier et d'un commerce facile, mais chacun d'eux était obligé d'écouter un ou plusieurs morceaux de contrebasse, exécutés par le duc, et ne pouvait se dispenser de lui témoigner son ravissement. A tous ses voyages, même à ses promenades, le duc était accompagné d'une contrebasse appelée la Favorite de temps en temps, il s'arrêtait, en jouait un peu, puis continuait son chemin[268]. »

 

Si l'histoire est vraie, l’octobasse de J.-B. Vuillaume n'était pas une invention nouvelle.

 

XX

 

         Quantité de locutions proverbiales et populaires se rattachent au violon :

          Accorder les violons, veut dire que l’on organise une fête :

« On accorde déjà les violons pour l'Exposition universelle de 1900.

« Il va falloir, en effet, donner à ce moment-là des fêtes officielles, avoir même, à l’occasion, table ouverte, et ce n'est pas avec leurs cinq mille francs par mois que nos ministres pourraient y suffire, etc.[269]. »

Appuyer sur la chanterelle, se dit de quelqu’un qui insiste sur un fait avec persistance.

C’est un chat qui joue du violon, pour indiquer un violoniste inhabile, qui vous écorche les oreilles.

C’est comme s’il p… dans un violon, pour dire que l’on perd son temps, que la chose désirée n’aboutira pas. Equivalent à travailler pour le roi de Prusse.

C est une corde qu'il ne faut pas toucher :

Un jour de nobles pleurs laveront ce délire,

Et ta main déplorant le son qu’elle a tiré.

Plus juste, arrachera des cordes de ta lyre

La corde injurieuse où la haine a vibré.

(Lamartine.)

 

Donner les violons. Payer l’orchestre d'un bal, organiser une fêle à ses frais, régaler, divertir autrui.

Madelon. — « Mon Dieu, mes chères, nous vous demandons pardon. Ces messieurs ont eu la fantaisie de nous donner les âmes aux pieds, et nous avons envoyé quérir pour remplir les vides de notre assemblée. »

(Molière, les Précieuses ridicules, sc. XIII.)

C’étaient les violons que les belles petites précieuses désignaient par les âmes aux pieds, dans leur argot parfumé.

Donner du mou à la chanterelle, faire un cadeau à un personnage influent.

En avant les violons! c'est-à-dire : Vive la joie ! Vive le plaisir !

Être un plaisant violon, se dit d'un homme ridicule.

Faire entendre les violons, offrir un concert, une fête.

« En causant avec Mme Bigot, M. Servian lui dit qu'il n'aimoit rien tant que les violons, et qu'étant procureur à Grenoble, il quittoit tous ses procès pour écouter s'il y avoit le moindre rebec dans la rue. - A propos, lui dit-elle, on dit que vous nous les ferez entendre bientôt les violons ; mais la salle de Mlle Avril est un peu bien petite, il faudra que sa grand mère vous prête la sienne[270]. »

Faire danser avec un violon à bourrique, frapper une personne avec un bâton.

Gouverner la chanterelle, indique un homme puissant.

Il a beau jeu si la corde ne rompt, pour tout ira bien s’il n'arrive pas un empêchement.

Il a payé les violons pour que les autres dansent, - Les autres ont dansé et il a payé les violons, manière ironique de dire que quelqu'un a eu tout rembarras d'une affaire, sans en bénéficier. Equivalent de tirer les marrons du feu.

« Les grands font les folles entreprises ou les fautes, et le peuple paye les violons. »

(Le père Joubert, Dict, français-latin.)

Les violons sont commandés, indique tout est préparé pour une fête ou une cérémonie.

Monsieur Crincrin, le ménétrier.

         Mettre au violon, conduire quelqu'un dans la cellule du corps de garde qui sert de prison provisoire.

Selon Roquefort, cette expression est analogue à mettre au psaltérion et il cite ce passage à l’appui de son dire :

« Ce prisonnier et lui furent mis au saltérion. »

(Lettres de rémission en 1441)

Kastner vient confirmer l’opinion de Roquefort par ces citations :

« Et apprès le supliant fut mis en une autre prison au dit Chastel, avec un autre homme prisonnier ; et furent mis ensemble au psaltérion. »

(Lettres de rémission de 1359.)

« Robert le fournier, pour le soupçon d’avoir robé Colin le varlet, rompu sa huche et prins 11 solz tournois, fut mis au cep dit saltérion des dites prisons. »

(Autres lettres de 1377.)

 

II semble résulter de ceci que le cep, sorte de poutre percée de trous et servant à entraver les prisonniers, reçut le nom de psaltérion à cause de sa ressemblance avec cet instrument de musique[271] ; que la salle où se trouvait placé le cep ou psaltérion porta bientôt ce nom, qu'elle changea pour celui de violon, répandu partout, lorsque le psaltérion ne fut plus usité.

Cette origine de la dénomination populaire de violon, donnée à la salle d'un corps de garde qui sert de prison temporaire, nous paraît assez logique, et bien préférable au mauvais calembour :

On appelle la prison un violon, parce qu’autrefois on y était conduit par un archer.

Par trop tirer la corde rompt, en italien : Chi troppo tira la corda, la strappa.

Racler le boyau, terme vulgaire pour désigner l’action d'un violoniste.

Se donner les violons, faire le grand seigneur, le généreux.

Selon l'argent les violons, on est plus ou moins bien servi, selon que l’on dépense.

Sentir le violon, être sur le point de devenir misérable ; sentir la prison.

         Jeter l’épervier en violon, se dit d'un pêcheur maladroit.

Toucher une corde (toucher un mot), aborder une question, appeler l’attention sur tel point, tel côté d'une affaire.

Toucher la corde sensible :

« Parler de ce qui intéresse le plus vivement une personne, de ce qui fait le plus de peine, ou le plus de plaisir. »

(Acad., 6e édit.)

Toucher la grosse corde :

« Parler de ce qu'il y a de principal et d'essentiel dans une affaire. »

                                                        Id.

Paganini, qui exécutait souvent des morceaux entiers sur la grosse corde, la quatrième, racontait à son ami le peintre Ziem, de qui nous le tenons, que si les grands luthiers italiens ont laissé des violons excellents, c'est parce qu'ils prenaient toujours le soin, pour les construire, de n'employer que du bois provenant des arbres sur lesquels avaient chanté les rossignols.

Nous ignorons si les maîtres de la lutherie n'avaient pas d'autre secret. En tout cas, la légende est charmante.  

 

LES LUTHIERS

 

I

 

Les débuts et les progrès de la lutherie ayant (été suffisamment décrits dans les chapitres précédents, nous n'allons pas en reparler de nouveau, mais dire seulement quelques mots sur le vernis auquel s'intéressent si vivement les artistes, les amateurs et les luthiers.

 

II

 

Quatre pâtes bien distinctes se remarquent dans les vernis italiens.

Considérée comme la plus ancienne, celle qui recouvre les instruments de Gasparo da Salô, Giovanni-Paolo Maggini et autres luthiers de l'Ecole de Brescia est aussi la plus brune de toutes. Cela provient sans doute de l’application d'une couche préparatoire sur le bois, laquelle a dû foncer celui-ci avec le temps. Toutefois, les maîtres de cette ville devaient utiliser, en outre, une gomme que l’on n'employa pas dans les autres Écoles d'Italie, et qui donne au vernis de Brescia la douceur de ton si remarquable qui le caractérise.

La plus appréciée et aussi la plus connue, est la pâte dont firent usage les grands Crémonais Amati, Stradivari, Guarneri et quelques-uns de leurs disciples. Ici, il n'y a pas de couche préparatoire sur le bois, comme à Brescia ; par suite, le vernis est très transparent et possède ce reflet doré si profond, qui excite l'admiration. Fait assez curieux : en général, les vernis de l'Ecole de Crémone ne sont pas encore complètement secs, et cela, malgré leur ancienneté. La chaleur les amollit à tel point qu'ils peuvent conserver l'empreinte de la peau, lorsqu'on y applique la main à une certaine température, en été par exemple. C'est la preuve bien évidente que les Crémonais se servaient exclusivement de gommes qui gardaient toute leur souplesse, et nous ne doutons pas que ce soit une des causes de la belle sonorité, chaude, vibrante et si en dehors que possèdent leurs instruments. Mais que ces vernis sont fragiles! Il ne faudrait pas mettre un violon crémonais, ou tout autre italien de la belle époque, près d'une vitre, ni au soleil ; en peu de temps la couleur de son vernis s'affaiblirait sensiblement et perdrait beaucoup de sa puissance. Ne s'attendant pas à un pareil désagrément, et désireux d'en faire admirer de beaux spécimens, certains luthiers commirent l'imprudence de les exposer dans leurs vitrines ; et la nuance de ceux-ci, de rouge qu'elle était, ne tarda pas à devenir rose pâle. Un œil exercé peut même en deviner la cause assez facilement ; car les Italiens employaient des couleurs végétales, lesquelles ont l'inconvénient de s'éteindre au grand jour.

Egalement très appréciée, la troisième pâte diffère de la précédente par l'application, et aussi par l'addition de certains produits qui l’ont fait craqueler. Montagnana, Goffriler et autres Vénitiens firent usage de ce genre de vernis qui ne manque pas de qualités et possède une chaleur de ton inimitable.

A de rares exceptions, la quatrième pâte fut celle de la décadence des vernis italiens. Pourquoi les luthiers d'alors ont-ils adopté des procédés autres que ceux de leurs prédécesseurs? C'est ce que l’on ne peut s'expliquer. Les Grancino, Testore, Gagliano, Landolphi furent les propagateurs de la nouvelle méthode. On doit cependant reconnaître que certains Guadagnini conservèrent encore quelques principes du beau vernis.

Il est très regrettable que ces luthiers, d'une valeur réelle, n'aient pas conservé les belles traditions des anciens maîtres. C'est une vraie perte pour l'art de la lutherie.

 

III

 

Les Allemands eurent aussi des vernis assez beaux, de bonne qualité, et se rapprochant souvent de ceux des Italiens. Mais leur fâcheuse habitude de recouvrir le bois d'une couche de colle, avant d'y appliquer la pâte, a le double inconvénient de ternir le bois et de rendre le vernis susceptible de se détremper. Ce qui arrive parfois lorsqu'on nettoie un de leurs instruments ou que l'on y recolle une cassure.

Aussi, doit-on, dans ces deux cas, agir avec beaucoup de prudence ; car il ne resterait bientôt plus de vernis sur la partie nettoyée ou réparée.

 

IV

 

A part Barak Norman et Jaïe, dont on voit quelques instruments dans nos musées et collections particulières, l'ancienne École anglaise, cependant fort intéressante, est très peu connue en France. Il est donc assez difficile d’émettre une opinion sur le vernis des anciens maîtres qui honorent l'Angleterre. Quant à celui des deux auteurs que nous venons de citer, il se rapproche sensiblement des vieux Italiens, tout en étant plus épais et plus dur.

 

V

 

En France, au XVIIIe siècle, il y eut quelques jolis vernis, notamment ceux de Bocquay, Pierray, Bertrand, Malheureusement, les luthiers qui suivirent employèrent la gomme laque ou autres produits analogues qui donnent beaucoup de brillant à la pâte, mais la rendent dure et sèche. Ce qui n'est pas très heureux, car le vernis forme alors une cuirasse qui enserre tout l’instrument et lui enlève la souplesse indispensable pour la bonne émission du son. Lupot fut un des premiers à réagir contre cette fâcheuse coutume, et à son exemple, les luthiers français font usage depuis longtemps déjà d'une pâte beaucoup plus tendre.

 

VI

 

Que de recherches n’a-t-on pas faites sur les anciens vernis italiens ! Combien d'essais sont restés infructueux ! A maintes reprises les chimistes ont analysé la pâte qui recouvrait des débris d'instruments des vieux maîtres ; et s'ils ont retrouvé à peu près sa composition, ils n'ont pu jusqu'ici déterminer les proportions de ses divers éléments et encore moins indiquer les procédés à employer pour l'appliquer ; il faut bien admettre qu'en raison des produits qu'elle contient, chaque pâte demande à être étendue sur le bois avec un tour de main spécial.

Les vernis employés de nos jours sont généralement beaux. Mais que deviendront-ils avec le temps, car il ne faut pas oublier que les années et la patine y exerceront une influence plus ou moins heureuse ? Espérons toutefois que les générations futures seront appelées à ne constater que d'heureux résultats, et que si nos luthiers modernes vivent assez longtemps pour voir leurs œuvres en pleine maturité, ils auront lieu d'en être fiers.

 

LES LUTHIERS ITALIENS

 

Abbatti (Giambatista). — Modène, 1775- 1793. Sos contrebasses sont estimées en Italie.  

Abel (Le Père Rodolphe). — Etiquette manuscrite :  

Raccommodé par le Père Rodolphe

Abel, de l'ordre de Saint-Augustin

Acevo. — Saluces, 1650-1695. Elève de G. Cappa. Notre grand violiste Marin Marais jouait une « viola a gambe » de cet auteur, datée de 1693[272].  

Adani (Pancrazio). — Modène, 1775. Fabricant de cithares.  

Aglio (Giuseppe dall’). — Mantoue, 1775. Etiquette manuscrite :  

Joseph dall’Aglio fecit

Mantua, anno 1775. 

Albanesi (Sebastiano). — Crémone, 1720-1744. Il passe pour l’élève de G. Bergonzi. Ses instruments rappellent ceux de l'école milanaise.  

Albani (Mathias). — Botzen, 1670-1710, environ. Fils de Mathias Albani, le luthier allemand bien connu[273] ; son œuvre est toute italienne ; c'est pourquoi nous croyons devoir le faire figurer ici.

On croit, avec juste raison, qu'il fut l'élève d'Amati, et son style, inspiré du maître crémonais, confirme cette opinion. Sa lutherie élégante et gracieuse n'a pas le caractère de celle de son père, et ne s'en rapproche que par de très faibles indices. L'onglet de ses filets se dirige presque au milieu des coins.

ff, CC, coins et étiquette d’un violon de Mathias Albani.

 

Albani (Paolo). — Palerme et Crémone, 1650-1680. On le dit élève de Nicolo Amati. Grands patrons, facture soignée.  

Alberti (Fernando). — Milan, 1749-1760. Lutherie genre Grancino, vernis jaune.  

Alberto (Pietro). — Bologne, vers 1598. Célèbre pour ses mandores et ses luths.  

Alessandro (detto il Veneziano). — Venise, fin XVIe siècle. Un violon de cet auteur figurait à l'Exposition de Turin, en 1880.  

Alletssee (Paulus). — Munich et Venise[274].  

Alvani. — Crémone, XVIIIe siècle. Imitateur de Giuseppe Guarneri.  

Amati. — Crémone. Pour tous les luthiers de ce nom, voir dans ce volume, p. 14 et suivantes.  

Ambrosi (Pietro). — Brescia, 1712-1744. Facture ordinaire ;  

 Ambrosio (Antonio d'). — Naples, XIXe siècle.  

Amselmi (Pietro). — Crémone, début du XVIIIe siècle. Instruments du même type que ceux de Ruggeri. Beau vernis. Excellents violoncelles. On dit qu'il travailla aussi à Venise.  

Andrès (Dominique). — Bologne, 1740. Etiquette manuscrite, avec petits ornements, relevée dans un violoncelle ordinaire :  

Dominicus Andrès

Bolognensis Diletante

Fecit Domini 1740

Antagnati (Gian.-Francesco). — Brescia, vers 1333. Lanfranco le cite dans : Scintille ossia regole di musica.  

Antoniazzi (Gaetano). — Crémone, 1860.  

Antoniazzi (Gregorio). — Colle, 1738 :  

Gregorio

Antoniazzi

In Colle, 1738. 

Antonio, dit Il Bononiensis. — Bologne. Une « viola a gambe », forme guitare, sans date, de ce maître, se trouve au musée instrumental du Lyceo filarmonico, à Bologne.  

Antonio, dit Il Ciciliano. — Le musée du Lyceo filarmonico, à Bologne, possède une « viola a gambe », à 6 cordes, sans date, de cet auteur.  

Antony (Girolamo). — Crémone, 1751. Joli patron, vernis jaune :  

Hieronimus Antonij

Cremoncæ, anno 1751. 

Assalone (Gasparo). — Rome, XVIIIe siècle. Voûtes élevées, travail lourd, vernis jaune.  

Bagatella (Antonio). — Padoue, fin XVIIIe siècle. Ses violons et violoncelles sont assez estimés. Il publia, en 1 786, une brochure : Régale per la construzione de violini, viole, violoncelli e violoni, dans laquelle il expose une méthode pour construire les violons au moyen d'une ligne perpendiculaire graduée[275].  

Bagatella (Pietro). — Padoue, vers 1760.  

Bagnini (Orazio di Antonio). — Florence, 1667. Faiseur de cithares.  

Balestrieri (Pietro). — Crémone, XVIIIe siècle.  

Balestrieri (Thomas). — Mantoue, 1775 :  

 On le dit élève d'Antonio Stradivari. Ses violons manquent parfois de fini, mais possèdent une très belle sonorité. Son vernis ressemble à celui de Guadagnini.

Barbanti (Silva Francesco). — Correggio, 1850.  

Barbieri (Francesco). — Vérone, 1695. Style d'Andréa Guarneri.  

Barnia (Fidèle). — Venise, 1715. Faiseur de luths :  

Fidèle Barnia Milanese

Fece in Venezia l’anno 1715

Bassiano. — Rome, 1666. Faiseur de luths.  

Bastogi (Gaetano). — Livourne, XVIIIe siècle. Luths et cithares.  

Battista, de Brescia. — Connu par une pochette, sans date, qui se trouve au musée du Lyceo filarmonico, à Bologne.  

Bellone (Pietro Antonio). — Milan, 1091. Il avait pour enseigne : A Saint-Antoine de Padoue :  

 

Bellosio (Anselmo). — Venise, 1780. Elève de Saint-Séraphin et maître de Marc-Antoine Cérin :

 Belviglieri (Gregorio). — Bologne, 1742-1772. Ses violons sont estimés.  

Bente (Matteo). — Brescia, fin XVIe siècle. Fétis mentionne un luth de cet auteur.  

Berati. — Imola, XVIIIe siècle.  

Beretta (Felice). — Côme, 1770. Facture médiocre.  

 Bergonzi (Carlo). — Crémone, 1716-1747. C'est incontestablement le meilleur élève d'Antonio Stradivari. Ses instruments sont pour la plupart d'une grande beauté de forme et possèdent une excellente sonorité, qui reproduit assez exactement les qualités combinées des violons de Stradivari, son maître, et de ceux de Giuseppe Guarneri del Gesù.  

 Il imita d'abord Stradivari, puis modifia légèrement son patron. Pour cela, il allongea un peu la partie supérieure de l'instrument, à partir des CC, et augmenta la largeur du bas ; de sorte que les ff se trouvent placées moins haut que dans les modèles de Stradivari. Celles-ci sont aussi plus près des bords, et participent à la fois, quant à la coupe, du double caractère des ff de Stradivari et de Guarneri, mais en se rapprochant du style du premier. Sa volute sculptée avec une grande netteté d'exécution, paraît plus plate que celles des autres maîtres italiens. Cela provient de ce qu'elle est moins, évidée dans son profil à partir du cheviller. L'onglet de ses filets tient aussi de Stradivari et de Guarneri. Son vernis, généralement rouge brun, est souvent épais et croûteux ; mais grâce à la patine du temps il est d'un bel effet.

Carlo Bergonzi, qui habitait tout près de Stradivari, alla occuper, en 1746, la maison et le magasin de son maître.  

Bergonzi (Michel-Angelo). — Crémone, 1747-1760. Fils et successeur du précédent. Il était âgé de vingt-cinq ans lorsque son père mourut. L'œuvre de lutherie qu'il a laissée est inférieure à celle de ce dernier. Le vernis est joli d'aspect, les patrons sont incertains :  

Michel-Angelo Bergonzi

Figlio di Carlo

Fece in Cremona l’anno 1755. 

Il eut trois fils :

Bergonzi (Nicolo). — Crémone, 1760-1770 environ :  

 

Bergonzi (Zosimo). — Crémone, XVIIIe siècle. Dont on connaît des instruments datés de 1777 :  

Fatto da me Zozimo Bergonzi

L’anno 1777. Crémone. 

Bergonzi (Carlo). — Crémone, 1780 environ — 1820. Lequel fit quelques violons et un grand nombre de guitares et de mandolines. Il mourut en 1820.

Les produits des petits-fils de Carlo Bergonzi sont moins estimés que ceux de leur grand-père.  

Bergonzi (Benedetto). — Crémone, XIXe siècle. Le dernier représentant de cette famille. Mort à Crémone en 1840 ; Il avait donné à Tarisio des renseignements sur Stradivari et les contemporains de celui-ci, qui ont été communiqués par J.-B. Vuillaume à Fétis. Ce dernier les a utilisés dans sa brochure : Antonio Stvadivari.  

Bertassi (Ambrogio). — Piadena, près Crémone, vers 1730.  

Bertoleti (Antonio). — Brescia, 1796. Etiquette manuscrite, relevée dans un violoncelle de facture ordinaire :  

Antonio Bertoleti

Fece in Brescia, 1796.

 

Bertolotti (Luigi). — M. A. Gautier, à Nice, possède un joli cistre qui est marqué au feu : Luigi Bertolotti, 1815.  

Bianchi (Giovanni). — Florence, 1746. Lutherie lourde, assez bien faite, vernis jaune :  

Giovanni Bianchi Fec.

In Firenze, anno 1746. 

Bianchi (Nicolo)[276].  

Bimbi (Bartolomeo). — Sienne, 1753 — Florence, 1760. Etiquette relevée dans un charmant violon, petit modèle, vernis rouge orangé de bonne qualité :  

 Bisiach (Leandro). — Milan. Luthier contemporain. Jolie facture :  

 

Bodio (Giambattista). — Venise, 1792-1832 environ.  

Bombergi (Lorenzo). — Florence, XVIIIe siècle.  

Bonoris (Cesare). — Mantoue, 1568. Faiseur de violes.  

Borelli (Andréas). — Parme, 1720-1746. Style de Lorenzo Guadagnini :  

 

Borgia (Antonio). — Milan, 1769. Style Testore :  

Antonius Borgia me fecit

In Milano, anno 1769, 

Bosi (Florianus). — Bologne, 1781. Faiseur de mandoline: 

Braglia (Antonio). — Modène, XVIIIe siècle.  

Brandilioni (Philippe). — Brescia, 1790 :  

 

Brandini (Jacopo). — Pise, 1789. Lutherie ordinaires:  

 

Branzo (Barbaro-Francesco). — Padoue, 1660.           

Brensio (Girolamo). — Bologne, XVIe siècle. Connu par une « viola a braccio », qui est au musée du Lyceo filarmonico, à Bologne. Style de Brescia :  

 

Bresa (Francesco). — Milan, 1708 :  

Francesco Bresa fece

alla scala in Milano 1708. 

Brosghi (Carlo). — Parme, 1832 :  

Carlo Broschi in Parma

fecit 1832. 

Bruno (Charles). — Turin. Luthier contemporain. Bonne facture.  

Budiani (Francesco). — Brescia, XVe et XVIe siècles. Faiseur de violes.  

Bueetenberg (Matteo). — Rome, 1597. Faiseur de luths.  

Buonfigliuoli (Pier-Francesco). — Florence, XVIIe siècle.  

Busas (Domenico). — Venise, 1740.  

Bussetto (Gio-Maria del). — Crémone, 1660. Faiseur de violes :  

 

Bussolero (Luigi). — Rivanazzano, 1817. Fabricant de mandolines.  

Buti (Antonio). — Archi, 1756. Étiquette manuscrite, avec petits ornements, relevée dans un violon ordinaire :  

Antonio Buti d'Albano Archi :

Fece l’anno 1756. 

Cabroli (Lorenzo). — Milan, 1716.  

Caeste (Gaetano). — Crémone, 1677.  

Calcagno ou Calcagni (Bernardo). — Gênes, 1710-1741. Style Guarnari, travail très régulier, vernis rouge orange :  

 

Calonardi (Marco). — Crémone, XVIIIe siècle.  

Calvarola (Bartolomeo). — Bologne, vers 1753 — Bergame, 1767. Modèle inspiré de Ruggeri. Travail ordinaire.  

Camilli (Camillo). — Mantoue, 1739. Jolie lutherie, beaux bois, patron Stradivarius, ff un peu larges et courtes ; vernis genre Landolfi, mais moins brillant. Ses violons possèdent une belle sonorité ;

 

Capo. — Milan, 1717. Un cygne étendant les ailes est représenté sur son étiquette.

Cappa (Giuseppe-Francesco). — Saluces, 1600-1645 environ. Sans doute le premier luthier de ce nom. II était ignoré jusqu'ici. Nous le connaissons, grâce à cette étiquette :  

 

Cappa (Gioffredo). — Saluces, 1640 environ - 1690. Vraisemblablement le fils du précédent. C'est le plus célèbre des Cappa.  

 

Élève des frères Antonio et Girolamo Amati. Sa lutherie ressemble beaucoup à celle de ses maîtres, et passe souvent pour telle. Ses ff sont généralement assez étroites. L'onglet de ses filets se dirige presque au milieu des coins, lesquels sont un peu plus forts que ceux des Amati. On dit qu'il travailla pendant quelque temps à Crémone avant de se fixer en Piémont.  

 

Cappa (Gioacchino). — Saluces, 1690-1725, environ. Le dernier du nom. On le connaît peu.  

Carabba (C.-O). — Catane. Contemporain. Mandolines.  

Carcanus. — Crémone, XVIe siècle.  

Carcassi (Lorenzo E Tommaso). — Florence, XVIIIe siècle. Les deux frères, sans doute, qui travaillèrent ensemble ;  

 

et qui se séparèrent ensuite :    

 

Lorenzo prit pour enseigne : A la Madone de Rici :  

  

Carlomordi (Carlo). — Vérone, 1654.  

Caselli (Francesco), — Etiquette manuscrite :  

Fece Francesco

Caselli 1740. 

Casini (Antonio). — Modène, 1669-1080. Fournisseur du duc de Modène. Lutherie ordinaire. Étiquette manuscrite :  

Antonio Casini

Modena 1669. 

Caspani (Giovan-Pietro). — Venise, vers 1660. Style Amati.  

Cassanelli (Giovanni). — Ciano, 1777.  

Castellani (Pietro). — Florence, 1780-1820. Cithares.  

Castellani (Luigî). — Florence, 1809-1884. Fils du précédent.  

Castello (Paolo). — Gênes, 1778. Jolie lutherie, genre Gagliano.  

 

Castro. — Venise, 1680-1720. Beaux bois. Vernis rouge.  

Catenar (Enrico). — Turin, 1671. On le dit élève de Gioffredo Cappa. Étiquette imprimée en caractères romains :  

Henricus Catenar

Fecit Taurini, anno 1671. 

Cati (Pietro Antonio). — Florence, 1740. Lutherie genre Gabrielli.  

 

Cattenaro. — Pavie, 1639. Faiseur de violes.  

Celoniati (Giovanni-Francesco). —Turin, 1734. Style Nicolo Amati, bonne facture, vernis jaune :  

          

Cerin (Marco-Antonio). — Venise, 1794. Élève de Bellosio :  

 

Ceruti (Giovanni-Battista). — Crémone. Successeur de Lorenzo Storioni, en 1790, dans la via dei Coltellai, près la piazza San Domenico. Ceruti mourut en 1817, après avoir construit environ cinq cents violons ou violoncelles, dans le style de Nicolo Amati, lesquels sont estimés :  

 

Ceruti (Giuseppe). — Crémone. Fils et successeur du précédent, mort à Mantoue en 1860. Il fit surtout de la réparation. Ses instruments ne sont pas sans mérite.  

Ceruti (Enrico). — Crémone, 1808-1883. Fils de Giuseppe. Avec lui se termine la longue liste des luthiers qui ont illustré Crémone. Il avait son magasin, via Borgospera, 14. Les 365 instruments qu'il a construits sont très appréciés dans les orchestres italiens. Son dernier violon figura à l'exposition de Milan en 1881.  

Chiarelli (Andréa). — Messine, 1675-1699. Faiseur de luths.  

Chiavellati (Domenico). — Lonigo, 1796. Étiquette manuscrite, imitation de caractères d'imprimerie, entourée d'un filet, relevée dans un violon ordinaire :  

Domco Chiavellati

Fece

Lanno 1796

In Lonigo. 

Chiocci (Gaetano). — Padoue, XIXe siècle.  

Circapa (Tommaso). — Naples, vers 1730.  

Cocko (Cristoforo). — Venise, 1654. Ce luthier est connu par un très bel archiluth qui se trouve au musée du Conservatoire, à Paris[277]. Le nom de Cristoforo Cocko s'y voit marqué au feu sur le talon du manche : de plus, l'étiquette autographe placée à l'intérieur est ainsi conçue :  

Cristofer Cocks, Al’insegna

Dell ‘Aquila d'oro

Venetiæ 1654. 

Compostano (Antonio). — Milan, 1709. Étiquette manuscrite, écriture bâtarde, relevée dans un violon genre Grancino :  

Antonio Compostano

Fece in Contrada Larga

Milano 1709. 

Corara (Giacomo). — Venise, 1775. Etiquette manuscrite, relevée dans un gentil violon :  

Giacomo Corara

Fecit in Aug° 1775

Venezia n° 3. 

Cordano (Jacopo-Filipo). — Gênes, 1774 :  

 

Corna (Giovanni- Giacomo della). — Brescia, vers 1533. Cité avec éloge par Lanfranco.  

Cornelli (Carlo). — Crémone, 1702. Étiquette imprimée en romain :  

Carolus Cornelli fecit

Cremonæ anno 1702. 

Costa (Pietro-Antonio dalla). —Trévise, 1741-1764, Ce luthier fut un copiste habile des frères Amati : 

 

Dans l’étiquette suivante, les deux premières lignes sont imprimées en anglaise bâtarde, le reste en romain, sauf le mot Tarvisii qui est en anglaise :  

Petrus Antonius à Costa fecit ad

Similitudinem illorum quos fecerunt

Antonius et Hieronymus fratres Amati

Cremonenses filii Andréa Tarvisii, anno 1757. 

On connaît encore celle-ci :  

Petrus Antonius à Costa fecit

Tarvisio 1764. 

Costa (Félix-Mori). — Parme, 1807 :  

 

Cristofori (Bartolomméo). — Florence, vers 1760.  

Cuppin (Giovanni). — Connu par une petite basse, sans date, de la collection de M. A. Gautier, à Nice. On ignore où il travaillait.  

Danieli (Joannes). — Padoue, 1745 :  

Joannes Danieli fecit Palavii

1745. 

Dardelli (Il padre Pietro). — Mantoue, vers 1500. (Voir dans le t. I de cet ouvrage, p. 235.)  

Deconet (Micael). — Venise, 1754. Bonne lutherie ; les tables ont des voûtes pointues :  

 

Une étiquette imprimée en petits caractères nous apprend qu’il travailla aussi à Padoue :  

Michiel Deconet

Fecit Padoua. L'anno 1790. 

Degani (Eugenio). — Venise. Luthier contemporain. Bonne facture.  

Dieffopruchar (Magno). — Venise, 1608. Le musée instrumental du Lyceo filarmonico, à Bologne, possède un luth de cet auteur.  

Dini (Giovanni-Battista). — Lucignano, 1707.  

Dominicelli. — Ferrare, 1695-1715. Style Amati.  

Donato (Serafino). — Venise, XVe siècle.  

Doni (Rocco). — Florence, première moitié du XVIIe siècle. Cristorifi, conservateur de là collection du duc de Florence, mentionne un instrument de cet auteur dans son inventaire du 23 septembre 1716.  

Dosseur (Claudius). — Étiquette imprimée, encadrée par un filet, relevée dans un très gentil violon ; coins camards, forme Maggini exagérée :  

Claudius Dosseur

Fecit anno 1775. 

On ne sait dans quelle ville il travaillait.  

Drinda (Giacomo). — Pianzo, XVIIIe siècle.  

Eberle (Tomaso). — Naples, 1776, Élève de Gagliano. Il était sans doute parent de J.-Ulric Eberle de Prague :  

 

Emiliani (Francesco de). — Rome, 1728. Comme la plupart des luthiers romains, il s'est inspiré de David Tecchler :  

 

Evangelisti. — Florence, XVIIIe siècle.  

Fabricatore. — Naples. Plusieurs luthiers du ce nom construisirent des guitares et des mandolines. Le premier connu est :  

Vient après :  

 

Puis :  

 

Fabris (Luigi). — Venise, XIXe siècle.  

Facini (Agostino). — Bologne, 1732-1742. Moine de l’ordre de Saint-Jean-de-Dieu. Il passe pour avoir fait de bons violons, d'après le modèle de Stradivari et s'être servi d'un excellent vernis[278].  

Falco. — Crémone, XVIIIe siècle. Elève de G. Bergonzi.  

Farinato (Paolo). — Venise, XVIIIe siècle.  

Ferati (Pietro). — Sienne, 1764. Facture ordinaire, larges filets, vernis brun épais. Étiquette imprimée en romain :  

Pietro Ferati

Fecit Siena, 1764. 

Ferrari (Agostino). — Budrio, XVIIIe siècle.  

Ferrari (Alfonso). — Carpi, 1738.  

Ferrari (Carlo). — Sienne, 1740.  

Fikcer (Johann-Gotlied). — Crémone, 1789.  

Filano (Donato). — Naples, 1782. Mandolines. Étiquette manuscrite, écriture bâtarde :  

Donato Filano fecit alla rua

Di s. Chiara, A. D. 1782. Napoli. 

Finolli (Joseph-Antoni). — Milan, 1755 :  

 

Fiori (Les Frères). — Modène, 1815. Lutherie lourde :  

 

Fiorillo (Giovanni). — Ferrare, 1780. Style plus allemand qu'italien. Ses violoncelles sont assez estimés.  

Fiorini. — Bologne, 1860 environ -1897.  

Fiscer (Giuseppe e Carlo). — Milan, 1764. Bonne facture, vernis rose, fond ambré :

Giuseppe, Carlo fratelli Fiscer

Fabricatori d'instrumenti in Milano

Vicino alla balla 1764. 

Florini (Florentus). — Bologne, XVIIIe siècle. Imitateur de Nicolo Amati.  

Florentus Florini

Fecit Bononiæ 17.. 

Fontanelli (Giovanni-Giuseppe). — Bologne, XVIIIe siècle. Un très beau luth de cet auteur (collection de M. A. Gautier, à Nice) porte la date de 1733. Deux mandolines, qui se trouvent au musée du Conservatoire, à Paris, sont datées de 1771 et 1772[279].  

Forni (Stefano). — Pesaro, 1000. Style de Brescia. Étiquette manuscrite, relevée dans un violon ordinaire ;  

Stefano Forni Fece

In Pesaro. Lanno 1666

Gabrielli (Antonio). — Florence seconde moitié du XVIIIe siècle.                  

Gabrielli (Bartoloméo). — Florence, XVIIIe siècle.  

Gabrielli (Christoforo). — Florence, XVIIIe siècle.  

Gabrielli (Gio-Batista) — Florence, seconde moitié du XVIIIe siècle. Le plus célèbre des luthiers de ce nom. Lutherie soignée, le modèle laisse parfois à désirer ; mais les bois sont souvent très beaux. Vernis jaune, très transparent :  

 

(Gagliano (Alessandro). — Naples, 1640 - 1725. A la suite d'un duel malheureux qui l'obligea à quitter Naples, sa patrie, Alessandro Gagliano se réfugia à Crémone, où il passa un certain temps dans l’atelier de Stradivari. Il put rentrer à Naples et s'y établir vers la fin de l’année 1695.

Ses spécimens sont généralement d'un grand patron et de forme plate, avec des ouïes plus larges et plus perpendiculaires que celles de Stradivari. Il se rapproche», davantage de celui-ci dans l’inflexion des voûtes et dans les épaisseurs. Son travail est soigné. Le vernis, presque toujours jaune, est très transparent, mais diffère entièrement avec celui de Crémone :  

Alessandri Gagliano Alomnus

Stradivarius fecit Neapoli anno 1701. 

Il se servit aussi d’une étiquette imprimée :  

 

Gagliano (Giovanni-Baptista). — Crémone, 1728. Élève de Stradivari. Nous ne savons s’il était de la même famille que le précédent. Il est peu connu :  

 

Gagliano (Nicolo). — Naples, 1725 -1740. Fils aîné d'Alessandro Gagliano. Lutherie supérieure à celle de son père, le vernis est un peu plus foncé. L'onglet de ses filets se dirige presque au milieu des coins. Il était Agé de soixante- dix ans lorsqu'il mourut, en 1740.  

 

Gagliano (Gennaro). — Naples, 1740-1770 environ. Second fils d’Alessandro. Travail d'un précieux fini. Ses œuvres rivalisent avec celles de Nicolo Gagliano, son frère :  

 

Gagliano Fernando). — Naples, 1706-1781. Fils aîné de Nicolo Gagliano. Il a construit des violons et des violoncelles d'assez bonne facture ; son vernis est d'une teinte plus chaude que celui des autres Gagliani :  

 

Gagliano (Giuseppe). — Naples, où il mourut en 1793, second fils de Nicolo Gagliano, il travailla seul d'abord :  

 

Puis ensuite avec son frère :  

Gagliano (Antonio). — Naples, 1771. Les frères Giuseppe et Antonio Gagliano fabriquèrent surtout des mandolines et des cithares qui sont très estimées. Antonio est mort à Naples à la fin du XVIIIe siècle :  

 

Ils employèrent aussi une étiquette ainsi conçue :  

Joseph et Antonio Gagliano

Fece Anno 1791.

In Platea dicta Correglio

Gagliano (Giovanni). — Quatrième fils de Nicolo, mort à Naples en 1806 :  

 

Gagliano (Raffaele e Antonio). — Naples. Fils de (Giovanni. Ils ont continué le commerce de la lutherie. Raffaele est mort le 9 décembre 1857, et Antonio le 27 juin 1860 :  

 

Le dernier représentant de cette famille de luthiers distingués, Vincenzo Gagliano, fils de Raffaele, est actuellement fabricant de cordes harmonique à Naples.

Dans la plupart des violons des Gagliani qui n'ont pas encore été ouverts, on trouve, collée sur le tasseau du manche, une étiquette longue et étroite, imprimée en petits caractères, dont voici le texte :  

In conceptione tua Virg. Maria Immacula fuisti,

Ora, pro nobis Patre.., cujus Filium Jesum de Sp. s. preperitei

Galbani (Pietro). — Florence, 1640.  

Galliani. — G. Chouquet, qui le cite dans son rapport sur l’exposition de 1878, à Paris, n'indique pas dans quelle ville il travaillait.  

Galtani (Rocco). — Florence, XVIIe siècle.  

Galbusera (Carlo-Antonio). — Milan, 1792-1847. En 1832, l’Académie des sciences de Milan lui décerna une médaille d'argent pour un violon forme guitare. Les braves académiciens crurent à une invention nouvelle ; ils ignoraient l’alto de Pietro Guarneri, donné plus haut, ainsi que le violon de Francis Chanot, dont celui de Galbusera nous paraît être la copie.  

Garani (Michele-Angelo). — Bologne, 1681-1720. Ses altos sont estimés.  

Garani (Nicolo). — Naples, XVIIIe siècle. Style Gagliano. Le bois est parfois défectueux.  

Gasparo da Salò. — Brescia (voyez p. 20 et suivantes de ce volume).  

Gattinari (Enrico). — Turin, 1670.  

Gattinari (Francesco). — Turin, 1704. Sans doute le fils du précédent. Bonne facture, voûtes élevées, vernis rouge brun :  

Francesco Gattinari

Fecit Taurini, Anno Domini 1704. 

Geroni (Domenico), — Ostiano, 1817.  

Guerardi (Giacomo). — Bologne, 1677.  

Gianoli (Domenico). — Milan, 1731.  

Gibertini (Antonio). — Parme, 1830. Lutherie soignée, vernis rouge brun. Paganini lui faisait, dit-on, réparer ses violons. Il travailla dans plusieurs villes. Etiquette imprimée en petits caractères :  

Restaurò e coresse nell’anno 1839 in Genova

Antonio Gibertini di Parma

Premiato più volte in Milano con Medaglia, etc. 

Gigli (Julio Cesare). — Rome, 1761.  

 

Giordano (Alberto). — Crémone, 1740.  

Giorgis (Nicolaus). — Turin, 1745-1750:  

 

Giraniani. — Livourne, 1730. Bonne facture, vernis jaune.  

Gisulberti (Andréa). — Parme, 1721 :  

 

Giuliani. — Faiseur de violes, 1660. 

Gobetti (Francesco). — Venise, 1690-1715. On le dit élève d'Antonio Stradivari. Ses instruments sont aussi beaux, sinon plus, que ceux de Santo Serafino, tant par la qualité des bois, que par le fini du travail et la beauté du vernis rouge pale très transparent :  

 

Goffriller (Mattéo). — Venise, 1690-1726. Comme tous les luthiers vénitiens, il employa dos bois superbes ; son vernis, rouge légèrement foncé, est également remarquable. Ajoutons que sa facture est fort belle, à ce point que quantité de ses instruments, les violoncelles surtout, passent pour des Carlo Bergonzi et se vendent comme tels. Ses premières étiquettes portent : A l’enseigne de Crémone :  

 

Plus tard, il supprima cette mention :  

 

Goffriller (Francesco). — Venise. Frère du précèdent, avec lequel il travaillait. 

Gragnani (Antonio). — Livourne, 1751. Facture ordinaire :  

 

Gragnani (Gennaro). — Livourne, 1730.  

Grancino (Andréa). — Milan, 1646. Ce luthier n’est pas connu, son nom n'a été cité nulle part. Voici son étiquette relevée dans un violon de facture assez ordinaire :  

 

Grancino (Paolo). — Milan, 1665-1690. Sans doute le fils du précédent. Élève de Nicolo Amati. Il employa des bois assez variés et pas toujours de très belle qualité. Ses violoncelles possèdent, pour la plupart, une excellente sonorité. Vernis jaune. Travail soigné.  

Grancino (Giovani). — Milan, 1690-1720. Fils du précédent, même style et même vernis. Ses bois sont de meilleure qualité que ceux employés par son père.  

 

Grancino (Gia-Battista). — Milan, 1695-1730 environ. Fils du précédent :  

 

Grancino (Francesco). — Milan. Second fils de Giovanni. Les deux frères Grancino travaillèrent ensemble :  

 

Gratiani (Joseph). — Gêne 1762. 

 

Gregori (Luigi). — Bologne, 1793-1808 :  

Luigi Gregori fece in Bologne

Anno 1808. 

Grilli (Joseph). — Aretei, 1743. Etiquette manuscrite. Écriture anglaise, dans un violon de facture ordinaire :  

Joseph Grilli Aretei

Fecit anno 1743, n°3. 

Griseri (Filippo). — Florence, 1650.  

Grossi (Giuseppe). — Bologne, 1803.  

Grulli (Pietro). — Crémone. Luthier contemporain.  

Guadagnini (Lorenzo). — Plaisance et Milan, XVIIIe siècle. Le premier du nom. Originaire de Plaisance. La date de sa naissance n'est pas connue. Disciple d’Antonio Stradivari. Belle lutherie, voûtes peu élevées ; vernis moelleux de couleur rouge ambré. Excellente sonorité :  

 

         Guadagnini Giovanni-Battista. — Crémone, 1711 + Turin. 1786. Fils de Lorenzo, il eut comme son père la nostalgie du déplacement. Après avoir travaillé à Milan et à Plaisance avec son père, il alla se fixer à Parme et y devint le luthier du duc : 

 

On le trouve à Milan en 1760 : 

 

Puis il se fixa définitivement à Turin, vers 1772, et y fabriqua des instruments jusqu’en 1785, une année avant sa mort.

Style Stradivari, grosse facture. Les ff sont souvent de forme arrondie comme une amande on une poire. L'onglet du filet se trouve presque ou milieu des coins, lesquels sont assez gros. Ses fonds sont souvent de deux pièces, avec des ondes très régulières. Vernis rouge, ambré, transparent et brillant.

On le considère comme l'élève de son père ; mais sur son étiquette de Turin il se dit être le disciple de Stradivari :  

 

         GUADAGNINI (Giovanni-Antonio). — Turin, 1750. Ce maître n'a encore été cité nulle part. Nous le connaissons par un violon, aussi beau que ceux de Lorenzo et de Gian-Battista, lequel contenait cette étiquette où il se dit aussi l’élève de Stradivari :  

 

On peut supposer qu’il était le frère ou le cousin de Lorenzo.  

Guadagnini (Gaetano). — Turin. Fils de Giovanni-Battista. Il fut surtout réparateur.  

Guadagnini (Giuseppe). — Turin et Pavie, XVIIIe et XIXe siècles. Second fils de Giovanni-Battista. II travailla d'abord à Turin avec son père, avant d'aller s’établir à Pavie, où il construisit quantité d'instruments :  

 

Guadagnini (Carlo). — Turin, début du XIXe siècle. Fils de Gaetano. Il fabriqua spécialement des guitares. Ses trois fils : Gaetano, Giuseppe et Felice, firent de la réparation.  

Guadagnini (Antonio). — Turin, 1831-1881. Fils de Gaetano et petit-fils de Carlo. Il a fait beaucoup d'instruments. Lutherie moderne.  

Guadagnini (Francesco E Giuseppe). — Turin. Fils d'Antonio. Luthiers contemporains.  

Guarneri. — Pour tous les luthiers de ce nom voir page 113 et suivantes de ce volume.  

Guidantus (Joannes-Florenus). — Bologne, 1719-1731. Travail irrégulier, voûtes élevées. Une viole d'amour de cet auteur figurait à l'Exposition de Milan en 1881 :  

 

Hamm (Johann-Gottfried). — Rome, vers 1730. Instruments de grand patron, parfois bordés d'ivoire et marqués de ses initiales au fer chaud à l’intérieur.  

Harton (Michael). — Padoue, 1602. Faiseur de violes.  

Hetel (G.). — Rome, 1763. Faiseur de luths.  

Horil (Jacobus). — Rome, 1759 :  

 

Indelami (Matteo). — Vidal déclare avoir trouvé ce nom imprimé sur une étiquette entourée d'une petite vignette, sans date ni indication de lieu, dans une mandore très ancienne.  

Jauck (Joannes). — XVIIIe siècle. Il avait dû voyager en Grèce, ce qui lui valut le surnom de Græcii :  

 

Juliano (Francesco). — Rome, XVIIIe siècle.  

Kerlino (Giovanni). — Brescia, vers 1450. Faiseur de violes. L'un des plus anciens luthiers.  

Kaiser (Martin). — Venise, 1609. Auteur d'un archiluth qui se trouve au musée du Conservatoire do musique, à Paris'[280].  

Landi (Pietro). — Sienne, 1774.  

Landolfi (Carlo-Ferdinando). — Milan, 1735-1775. Luthier original, dont les modèles ont beaucoup varié :  

 

Bonne Facture, gorge très prononcée sur les côtes et dans tout le pourtour des tables ; ff inférieures au reste du travail. Onglet des filets dans le style Guarneri. Beaux bois ; vernis rouge, parfois jaune, brillant et très transparent. 

 

Ses violoncelles sont généralement de petit patron.

En 1758, il avait pour enseigne : A la Sirène :  

 

Il marquait ainsi les instruments qu'il avait revus :  

 

Landolfi (Pietro-Antonio). — Milan, fin du XVIIIe siècle.

Fils et successeur du précédent. Travail inférieur. Ses instruments ne sont pas toujours filetés. Ce luthier paraît avoir été ignoré jusqu’ici :  

 

Lansa ou Lanza (Antonio-Maria). — Brescia, 1774.  

Lavazza (Antonio-Maria). — Milan, 1703 :  

Antonio Maria Lavazza fece in

Milano, habita in contrada

Largha 1703. 

Lavazza (Santino). — Milan, 1718. Sans doute le fils du précédent :  

 

Leoni (Ferdinando). — Parme, 1816.  

Leoni (Carlo). — Trévise, 1861.  

Leonporri (Giovanni-Francesco). — Milan, 1758. Travail soigné, style allemand. Belles ff, comme Stainer. Vernis jaune sale, rappelant celui de Grancino :  

Fetto da Giovan Francesco

Leonporri Milanese nel aqui-

la 1758. 

Liainer (Alberto) — Rome, 1674. Etiquette manuscrite, écriture bâtarde :  

Alberto Liainer

In Romæ 1674. 

Lucilliano (Antonio). — Venise, sans date :  

 

Lignoli (Andrea). — Florence, XVIIe siècle.  

Linarelli ou Linarolli (Venturo). — Venise, vers 1520. Faiseur de luths.  

Lolio (Giambattista). — Bergame, XVIIIe siècle.  

Loly (Jacopo). — Naples, 1727. Style Grancino, bois durs, voûtes presque plates, vernis jaune.

Lorenzi (De). — (Cité par G. Chouquet (Exposition de 1878, à Paris, sans indication de résidence.  

Lorenzini (Gaspare). — Plaisance, XVIIIe siècle.  

Ludici (Girolamo Pietro De). — Conegliano, 1709. Luthier amateur. Etiquette manuscrite :  

Hieronymus Petrus de Ludice

Animi causa faciebat Conegliani

A. D. 1709. 

Lugloni (Giuseppe). — Venise, 1777.  

Maffei (Lorenzo). — Lucques, 1767. Style Gabrielli :  

Lorenzo Maffei Lucca

Fecit 1767. 

Maffeotto (Giuseppe). — Rome, XVIIIe siècle.  

Maggini. — Pour les luthiers de ce nom, voir dans ce volume, p. 21 et suivantes.  

Maler ou Maller (Laux). — Bologne, vers 1450. Célèbre faiseur de luths.  

Maler (Sigismond). — Venise, 1520. Faiseur de luths, non moins célèbre que le précédent.  

Maldura (G.-B.). — Rome. Luthier contemporain. Mandolines et guitares.  

Malvolti (Pietro Antonio). — Florence, 1709. Jolie Lutherie, genre Gabrielli :  

 

Mantegatia (Pietro et Giovanni). — Milan, seconde moitié du XVIIIe siècle. Les frères Mantegatia travaillèrent ensemble ; leurs altos, surtout, sont très estimés :  

 

L'étiquette suivante, où le mot fratresq ne se trouve pas, a fait croire à Vidal que Pietro avait travaillé seul ; mais comme les deux prénoms y figurent, nous pensons qu'il n'en est rien :  

 

Sur une autre étiquette des fratelli Mantegatia on lit :

Al segno dell’ angelo.  

Mantovani. — Parme, XVIIIe siècle.  

Maratti. — Vérone, vers 1700.  

Marcelli (Joannes). — Crémone. Etiquette manuscrite, sur parchemin :  

Joannes Marcellî

Fecit Cremona

MDCXCVL 

Marchetti (Abbondio). — Milan, 1816-1840. Belles fournitures, travail soigné, vernis brun rouge d'excellente qualité, bonne sonorité. Ce luthier a peu produit :  

Marchetti - Abbondio

Fece in Milano l’anno 1816. 

Marchi (Giovanni-Antonio). — Bologne, 1662. Bonne lutherie, beaux bois, voûtes élevées, vernis jaune doré :  

  

Marconcini (Aloysius). — Ferrare, 1772. Elève d'Omobono Stradivari :  

Aloysius Marconcini

Ferrarienzi Fecit Ferrare

Anno 1772. 

Marconcini (Giuseppe). — Ferrare, XIXe siècle. Fils du précédent. Elève de Storioni. Il est mort en 1841.  

Marco (Antonio). — Venise, 1700.  

Mariani (Antonio). — Pesaro, 1580-1630). Style Maggini :  

ff et étiquette d’un alto d’A. Mariani 

Maria (Giuseppe De). — Naples, 1771-1779. Célèbre facteur de mandolines. Etiquette manuscrite :  

Joseph De Maria fecit

Napoli 1771. 

Marino Bernardino. — Rome, 1805.  

Marchetti (Enrico). — Turin, XIXe siècle.  

Meiberi (Francesco). — Livourne, 1745-1755.  

Mellini (Giovanni). — Guastalla, 1768.  

Meloni (Antonio). — Milan, 1690. Style Amati :  

Antonius Meloni Mediolani

Fecit A, D. 1690. 

Merighi (Pietro). — Parme, 1770. Facteur de mandolines :  

Petrus Merighi

Fecit Parmœ

Anno 1770. 

Messori (Piietro). — Modène. Ferrare. Luthier contemporain, Bon travail.  

Mezzadri (Alessandro). — Ferrare, 1694-1723. Facture ordinaire :  

 

Mezzadri (Francesco). — Milan, 1700-1720. Bonne facture, vernis rose à fond ambré, très transparent.  

Minozzi (Matteo). — Bologne, XVIIIe siècle.  

Molia (Angelo). — Gênes, 1758. Lutherie ordinaire :  

Angel Molia

Fecce in Genova A 1758. 

Molinari (Josepho). — Venise, XVIIIe siècle, Connu par deux mandolines, datées de 1762 et 1763, qui sont au musée du Conservatoire, à Paris[281].  

Montada (Gregorio). — Crémone, XVIIIe siècle.  

Montagnana (Domenico). — Crémone et Venise, 1710-1750.

Elève d’Antonio Stradivari. Il pratiqua pendant quelque temps à Crémone, puis il alla se fixer à Venise, où il prit pour enseigne : A la Ville de Crémone. Lutherie de premier ordre.

Tout y est remarquable : bois, travail et vernis superbe :  

 

Une magnifique contrebasse de ce maître (Venise, 1730) est au musée du Conservatoire, à Paris (n°) 199) du catalogue).  

Montaldi ou Montani (Gregorio). — Crémone, 1730.  

Montechiari (Giovanni). — Brescia, XVe et XVIe siècles. Faiseur de luths.  

Morella (Morglato). — Venise, 1550-1002. Célèbre pour ses violes et ses luths[282] :  

 

Morona (Antonio). — Istria, 1731. Etiquette manuscrite :  

Presbyter Antonius Morona insulanus

Ex Istria fecit 1731 . 

Nadotti (Giuseppe). — Plaisance, 1767. Connu par un violon qui figurait à l’exposition de Milan, en 1881.  

Nella (Raffaello). — Brescia, XVIIIe siècle. Style Maggini.  

Novelli (Pietro-Valentino). — Venise, 1790. Elève de Bellosio :  

 

Noversi (Cosima). — Florence XVIIe siècle 

Obbo (Marco). — Naples, 1712. Facture ordinaire. Etiquette manuscrite : 

Marcus Obbo

Napoli 1712

Obigi (Bortolmo). — Vérone, 1681 :  

 

Odani (Giuseppe-Morello). — Naples, 1738. Travail passable, vernis presque noir :  

Giuseppe Morello Odani

In Napoli 1738. 

Odoardi (Giuseppe). — Ascoli, 1675).  

Ongaro (Ignazio). — Venise, 1747.  

Pagani (J.-B.). — Cremone, 1747. Travail passable.  

Pallotta (Antonio). — Venise, vers 1750.  

Pallotta (Pietro). — Perugia, 1792. Etiquette d'un alto assez bien fait, vernis jaune :  

 

Pandolfi (Antonio). — Venise, 1715-1740. Assez bonne facture :  

 

Panormo (Vincenzo) [283].  

Panzani ou Pasani (Antonio). — Rome et Venise, XVIIIe siècle.  

Pardini (Bastiano). — Florence, sans date :  

Bastiano Pardini

In Firenza. 

Pasenalli (Giacomo). — XVIIIe siècle. Faiseur de mandolines.  

Pasta (Antonio). — Brescia 1700-1730. Style Gasparo da Salo. Belle facture, vernis moelleux.  

Pasta (Domenico et Gaetano). — Brescia 1705-1730.  

Pratasini (Giovanni-Gaetano. — Turin, 1780. Nous connaissons une ravissante petite mandole de cet auteur.  

Pazzini (Giovanni-Gaetano). — Florence, 1660. Elève de Maggini :  

 

Peccenini (Alessandro di Léonardo Maria), detto del lento. — Bologne, 1595. Faiseur de luths.  

Pedrazzi Fra Pietro Domenicano). — Bologne, 1784. 

Petroni (Antonio). — Rome, 1867. Jolie facture.  

Peregrino Giannetto (detto Zanetto). — Brescia, 1547. Le musée du Conservatoire, à Paris, possède une très belle basse de viole[284] de ce maître, ayant la forme de celle que le Dominicain fait jouer à sa sainte Cécile.  

Peregrino (Giovanni) — Lucques, 1689 :  

 

Pezzardi. — Brescia, XVIe siècle.  

Pfretzschnef (Gottlob). — Crémone, 1750. Lutherie très ordinaire.  

Pfretzschnef (Carl-Friedrich). — Crémone, XVIIIe siècle. Fils du précédent.  

Piattellini (Gaspero). — Florence, 1738. Style Gabrielli. Etiquette manuscrite :  

Gaspero Piattellini Fece

In Firenze Anno Domini 1738. 

Picino. — Padoue, 1712. Voûtes élevées, vernis foncé.  

Pierotti (Aloysius). — Etiquette manuscrite, sans indication de résidence :  

Aloysius Pierotti fecit

Anno 1787. 

Pierotti (Luigi). — Cubbio, 1833. Etiquette manuscrite, relevée dans un violon ordinaire :  

Luigi Pierotti

Fecit in Cubbio 1833. 

Pilosio (Francesco). — Gorizia, 1748.  

Pizzurnus (David). — Gênes, 1763 :  

 

Plani (Agostino de). — Gênes, 1750-1780. Travail ordinaire :  

 

Platner (Michel). — Rome, 1741 :  

 

Polis (Luca de). — Crémone, 1751.  

Pollusca (Antonio). — Rome, vers 1750.  

Postacchini (Andreas). — Firmi, 1824 :  

Andreas Postacchini Amici filius

Fecit Firmi anno 1824

Opus 214 

Postacchini (Andreas). — Firmi, 1824. Probablement le fils du précédent :  

 

Postiglione (Vincenzo). — Naples, XIXe siècle.  

Pressenda (Giovanni-Francesco). — Turin, 1820-1854. Le meilleur luthier italien du XIXe siècle.

Né en 1777, à Lequio-Berria, près d'Alba, en Piémont ; il fut d'abord violoniste ambulant, comme Raffaele Pressenda, son père, puis il reçut quelques leçons de Storioni, à Crémone, et s'établit luthier et ébéniste à Alba, en 1814. Un peu après, il tenta la fortune à Carmagnola, et, en 1820, il s'installa définitivement à Turin, où il mourut en 1854. Il s'inspira d'Amati pour ses premiers instruments, et adopta bientôt le style d'Antonio Stradivari pour ne plus le quitter. Bois de bonne qualité, travail soigné mais un peu lourd, beau vernis :  

 

Pxesb (Vincentinus-Ascencio) :  

Vincentinus Ascencio Pxesb

Matti anno Domini 1775. 

Racceris. — Mantoue, vers 1670.  

Railich (Giovanni). — Padoue, sans date :  

 

Ranta (Pietro). — Brescia, 1733.  

Rasura (Vincenzo). — Lugo, 1785.  

Rechiardini (Giovanni) detto Zuano. — Venise, XVIIIe siècle.  

Rici (Luigi). — Naples. Contemporain. Mandolines.  

Ricolazi (Lodovico). — Crémone, 1729.  

Rinaldi (Marengo). — Turin. Luthier contemporain.  

Rocca (Giuseppe-Antonio). — Turin, 1831. Belle lutherie :  

 

Rogerie (Gian-Battista). — Brescia, 1665-1710.  

 

Quoique ayant exercé à Brescia, Giambattista Rogeri était élève de Nicolo Amati, ainsi qu'il prend le soin de l'indiquer sur ses étiquettes, où il fait suivre son nom de l'abréviation Bon : qui signifie Bononiensis (natif de Bologne). L'onglet de Ses filets arrive presque au milieu des coins. Sa lutherie est fort belle et hautement appréciée :  

 

Rogeri (Pietro-Giacomo). — Brescia, XVIIIe siècle. Fils du précédent. Belle lutherie, rappelant celle de son père :  

Petrus Jacobus Rogeri

fécit Brixiæ 1721. 

On confond assez souvent les œuvres des deux maîtres précédents avec celles des Ruggeri de Crémone, qui, paraît-il, ne sont pas de la même famille[285].  

Romani (Julius-Cesar). — Rome, XVIIIe siècle.  

Romanini (Antonio). — Crémone, 1740 :  

 

Romano (Pietro). — Pavie, XVIIIe siècle.  

Rosiero (Rocco). — Crémone, vers 1730.  

Rota (Giovanni). — Crémone, 1705, Travail lourd, vernis jaune :  

Joannes Rota fecit

Cremonæ anno 1705. 

Rovetta. — Bergame, 1840-1870.  

Rub (Ang. de). — Viterbe, 1763. Lutherie gracieuse :  

Ang, de Rub. ob animi delectationem

Fecit Viterbi 1763. 

Ruggieri (Gio.-Battista). — Crémone, 1666. Élève de Nicolo Amati, ainsi que J. B. Rogeri de Brescia, avec lequel on le confond souvent, bien qu'ils n'aient rien de commun[286].  

De même que tous les Ruggeri de Crémone, il fait suivre son nom de la mention : Il Per (dialecte crémonais), qui serait une corruption de Pera (poire). On aurait donné ce sobriquet au plus ancien des Ruggeri, parce qu'il avait l’habitude d'employer souvent le mot per dans la conversation. Belle lutherie :

Gio. Battista Rugier detto il per

Fecit Cremona anno 1666. 

Ruggieri (Francesco). — Crémone, 1775.   

 

Élève de Nicolo Amati. Le plus célèbre des Ruggieri. Travail d'un grand fini, contours gracieux, volute s'harmonisant avec le tout. L'onglet des filets presque au milieu des coins. Superbe vernis jaune orange, tirant sur le rose.  

Ruggieri (Pietro-Giacomo). — Crémone, 1714. Fils de Gio.-Battista, né vers 1675. Auteur d'un violoncelle sur lequel Piatti se fit entendre pendant très longtemps à Londres.  

Ruggieri (Vincenzo). — Crémone, 1735. Le dernier du nom :  

 

Sacchini (Sabattino). — Pesaro, 1686 :  

Sabattino Sacchini

da Pesaro 1686. 

Sanoni (Gian-Battista). — Vérone, XVIIIe siècle. Voûtes élevées.  

Santaguiliana (Jacinto). — Venise, 1780-1810.  

Santé. — Pesaro, 1670.  

Santé (Giuseppe). — Rome, 1778.  

Santo (Giovanni). — Naples, 1730. Travail ordinaire.  

Santo ou Sanzo (Sentino). — Milan, XVIIIe siècle. Style Grancino.  

Saraceni (Domenico). — Florence, XVIIe siècle.  

Sapino. — Fétis le cite comme un élève de Cappa.  

Sardi. — Venise, 1649.  

Savani (Giuseppe). — Garpi, 1809.  

Scarampella (Giuseppe). — Florence, Luthier contemporain. Facture soignée.

Sella (Matteo). — Au musée du Conservatoire de musique, à Paris, il existe trois archiluths qui portent le nom de cet auteur, sans indication de date, ni de lieu. Un seul contient la mention : Alla corona[287].  

Seni (Francesco). Florence, 1634.  

Senta (Fabrizio). — Turin, XVIIe siècle.  

Santo (Seraphino). — Udine et Venise, 1680-1735.  

 

Lutherie fine et délicate. Vernis rouge d'une grande beauté. Bois superbes. Ses instruments, qui ressemblent beaucoup à ceux de Francesco Ruggieri, sont plus étroits au milieu des CC.

 

Ils sont marqués au feu sur l'éclisse près du bouton.  

 

Siciliani (Antonio). — Venise, XVIIe siècle.  

Siciliani (Gioacchino). — Venise, fin XVIIe siècle. Fils du précédent.  

Sneider (Joseph). — Pavie, 1709. Élève de Nicolo Amati :  

 

Socchi (Vincenzo). — Bologne, 1661. Connu par une pochette qui se trouve au musée du Conservatoire, à Paris[288].  

Soliani (Angelo). — Modène, 1752-1810.  

Sorsana (Spirito). — Cunei, 1736 :

 

Spedoni (Francesco). — Pesaro, 1670.  

Steffanini (Carlo). — Mantoue, vers 1781. Mandolines.  

Stofs (Giuseppe- Antonio). — Padoue, 1779. Assez bonne lutherie, vernis fin :  

Josephus Antonius Stofs

Fecit Patavii 1779. 

Storioni (Lorenzo). — Crémone, 1751 + 1799. Vieuxtemps fit entendre et apprécier un violon de cet auteur, le dernier des anciens luthiers italiens ayant quelque originalité. Modèles très irréguliers, ff placées tantôt hautes, tantôt basses ; contours inégaux, vernis genre Gagliano :  

 

Stradivari. — Pour tous les luthiers de ce nom, voir p. 94 et suivantes de ce volume.  

Sttregner (Magno). — Venise, XVIIe siècle.  

Tachinardi. — Crémone, 1690.  

Tadolini. — Modène, XIXe siècle. 

Taffini (Bartoloméo). — Venise, 1754 :  

 

Tanegia (Carlo-Antonio). — Milan, 1730 :  

Carolus Antonius Tanegia

Fecit in via Lata Medio-

lani anno 1730

Taningard (Gio-Giorgio). — Rome, 1745 :  

 

Tecchler (David). — Rome, 1695-1743.  

 

Le plus célèbre des luthiers romains. Né en 1666[289], il aurait travaillé à Venise et à Salzbourg avant de se fixer à Rome. Lutherie superbe, tant par la beauté de la forme, la belle qualité du bois (Les tables ont l'aspect tigré que l’on remarque chez Nicolo Amati, et par un vernis jaune doré, d'une grande richesse.  

 

Les coins sont très allongés et la pointe des filets y arrive presque au milieu. Ses violoncelles comptent parmi ses plus beaux instruments.  

Teoditti (Giovanni). — Rome, XVIIe siècle.  

Ternyanini (Pietro). — Modène, 1755.  

Testore (Carlo-Giuseppe). — Milan, 1687-1720 environ. Style Guarneri. Lutherie assez bien faite. On estime ses violons et ses violoncelles :  

 

Testore (Carlo-Antonio). — Milan, 1720-1740. Fils aîné du précédent. Ses instruments bien faits et d'une coupe hardie, possèdent une excellente sonorité. Vernis jaune sale tirant sur le brun. La pointe des filets en arrière du C comme chez Guarneri del Gesù.  

 

Testore (Paolo-Antonio). — Milan, 1740-1760, environ. Second fils de Carlo Giuseppe. II a aussi copié Guarneri del Gesù et parfois Stradivari dans son modèle dit longuet. Vernis jaune :  

 

Tieffenbrucker (Leonardo). — Padoue, 1587. Faiseur de luths.  

Tieffenbrucker. — Venise, XVIe siècle. Plusieurs faiseurs de luths de ce nom travaillèrent dans celle ville.  

Tibler (Carlo). — Bologne, XVIIIe siècle.  

Todini (Michele). — Rome, 1660-1690, environ. On le connaît surtout par une petite brochure : « Dichiarazione della Galleria Armonica eretta in Roma da Michele Todini piemontese di Saluzzo », dans laquelle sont décrits plusieurs instruments à mécanique qu’il fut le premier à fabriquer. Quant à la contrebasse de violon dont on lui attribue l’invention, le dessin de Praetorius, reproduit dans le précédent chapitre, montre que cet instrument existait bien avant lui.  

Tononi (Felice e Guido). — Bologne, lin du XVIIe siècle. Leurs violoncelles sont estimés :  

Tononi di Bologna

Fece anno 1681. 

Tononi (Giovanni). — Bologne, 1689. Fils de Felice. Style Amati :  

 

Tononi (Carlo). — Bologne, 1698-1717. Frère du précédent. Il est connu par une pochette incrustée, portant la date de 1698, qui était exposée, à Milan, en 1881, et par un violon de 1717, que possède le musée du Lyceo filarmonico, à Bologne :  

Carolus Tononi fecit

Bononiœ anno 1717. 

Tononi (Carlo-Antonio). — Venise, 1728-1768. Probablement le fils du précédent. Modèles très variés. Ceux de forme plate sont supérieurs. Très souvent ses violons sont marqués au fer chaud sur l’éclisse au-dessous du bouton du tire-cordes. Voici son étiquette :  

Gallay cite une étiquette de cet auteur où le texte ci-dessus est suivi de ces mots : e dal dé 1728 défini di far prove e gl’istrumenti principio[290].  

Toppani (Angelo de). — Rome, 1738. Ecole de David Tecchler, voûtes plus élevées ; vernis jaune doré :  

Torelli. — Vérone, 1625.  

Trapani (Raffaele). — Naples, 1800. Travail lourd. Les ff ne sont pas complètement découpées à jour ; en haut et en bas la partie ronde est adhérente à la table. Vernis rouge brun épais. Pas de date, mais un numéro sur l’étiquette, où se voit un triangle avec le fil à plomb.  

Trinelli (Giovanni). — Villalunga sans date.  

Ugar (Crescenzio). — Rome, 1790.  

Ungarini (Antonio). — Fabriano, 1762.  

Valente (R.). — Rome. Luthier contemporain. Mandolines.  

Vandelli (Giovanni). — Modène, 1790-1839.  

Vange (Pietro-Lorenzo). — Listi, 1726. Ecole de Florence, style Gabrielli. Etiquette manuscrite :  

Pierre Lorenzo Vange

Listi Fecit F. A° 1726. 

Valenzano (Giovanni-Maria). — Valentia, 1804. Lutherie ordinaire :  

Joannes Maria Valenzano

Astensis in Valentia fecit 1804. 

Vinere. — Padoue, 1534. Faiseur de Luths. Vidal déclare avoir relevé dans un cistre une étiquette ainsi conçue :  

In Padova Undelio Venere

De Leonardo Tiefenbrucker

1534 T. S. 

Venzi (Andrea). — Florence, 1636.  

Verle (Francesco). — Padoue, sans date :  

In Padova

Francesco Verle. 

Vetrini (Battista). — Brescia, vers 1629. Petit patron, beaux bois, vernis jaune.  

Vimercati (Gasparo). — Milan, sans date. Connu par une mandoline appartenant à M. A. Gautier, à Nice.  

Vimercati (Paolo). — Venise, vers 1700. Facture rappelant celle de Tononi.  

Vimercati (Pietro). — Brescia, environ 1660.  

Vinaccia (Antonio). — Naples, 1760-1790 environ. Célèbre facteur de mandolines. Il se servait d'étiquettes manuscrites ou de celle-ci :  

 

Il eut trois fils :

Vincenzo, Gennaro et Gaetano, qui ont également construit des instruments à cordes pincées.  

Vinaccia (Pasquale). — Naples. Fils de Gaetano, il naquit le 20 juin 1806 et fabriquait encore des mandolines en 1881. Selon G. de Piccolellis, il remplaça le premier les cordes de boyau et de laiton par des cordes d'acier[291]. Ses instruments sont très réputés.  

Vincenzi (Luigi). — Carpi, 1775.  

Vir (Girolamo). — Brescia, sans date :  

Hieronimus di Vir in Brescia. 

Vitor (Petrus Paulus de). — Brescia, 1740. Belle lutherie dans le style vénitien, riche vernis :  

 

Vivoli (Giovanni). — Florence, 1642.  

Wenger. — Padoue, 1622. Faiseur de luths.  

Zanfi (Giacomo). — Modène, 1756-1822.  

Zani (Francesco). — Etiquette manuscrite, imitation de caractères d'imprimerie, relevée dans un violon ordinaire :  

Francesco Zani

Gi... anno 1724. 

Zaniol (Giacomo e Gioan.-Battista). — Venise, sans date. Facture ordinaire :  

 

Zanoli (Giacomo). — Vérone, 1751 :  

 

Zanoli (Gian.-Battista). — Vérone, 1730. Forme plate, facture très ordinaire.  

Zanoti (Antonio). — Mantoue, 1731. Etiquette imprimée, relevée dans un beau violon style Pietro Guarneri.  

Antonius Zanotus Lodegianus fecit

Mantuœ sub Titulo Fortunæ 1731. 

Zanotti (Giuseppe). — Plaisance, XVIIIe siècle.  

Zanti (Alessandro). — Mantoue, 1755. Style Pietro Guarneri.  

Zanure.(Pietro). — Brescia, 1509. Connu par une viole qui figurait à l'Exposition du Kensington Muséum, à Londres, en 1872 :  

Pietro Zanure. Brescia 1509. 

Zenatto (Pietro). — Trévise, 1694 :  

 

Zimbelmann (Filippo). — Florence, 1661.

 

LES LUTHIERS SUISSES

 

Blaise (Jules). — Genève, 1855-1870. Originaire de Mirecourt. Bon luthier. II avait travaillé chez les frères Silvestre, à Lyon.  

Bourgeois (Séraphin). — Genève, 1829. Etiquette manuscrite, entourée d'un filet :  

Réparé par Séraphin Bourgeois

à Genève An 1829. 

Calvalorio. — Genève, 1725.  

Fischesser (Léon). — Genève. Luthier contemporain. Né à Saint-Cloud (Seine-et-Oise) le 12 octobre 1861, il s'est installé à Genève en 1884. M. Fischesser fait de nombreuses recherches pour reconstituer le beau vernis de Stradivari.  

Lubino. — Lugano, 1750 environ. Style crémonais.  

Lutschg. — Berne. Luthier contemporain. Élève de Methfessel.  

Lutz (Théophile). — Lausanne, 1850-1885 environ. Louis Lutz, son frère et son élève, est venu s'établir à Paris en 1878[292].  

Meinel. — Bâle. Luthier contemporain. Elève de Nicolas-Eugène Simoutre. Bon travail.  

Methfessel (Gustave). — Berne. Luthier contemporain. Bonne facture.  

Nicolas (Thomas). — Genève, 1810.  

Pupunat (François-Marie). — Lausanne, 1840-1860. Ancien menuisier, qui a fait de beaux violons. L'un de ceux-ci, conservé au musée du Conservatoire, à Paris[293], contient une étiquette ainsi conçue :

Francinus Maria Pupunatus

Lausanne anno 1844. 

Rifry (Johannes). — Fribouirg (Suisse), 1632. Il a fait des violoncelles et des contrebasses. M. Bedot, de Genève, possède les éclisses et la tête de l’une d'elles.  

Siebenhüner. — Zurich. Luthier contemporain ayant du talent.  

Simonin (Charles). — Genève, 1841-1849. Bon luthier qui alla se fixer ensuite à Toulouse[294].  

Simoutre (Nicolas-Eugène). — Luthier d'origine française ayant travaillé à Bâle, de 1860 à 1890, et qui, depuis, est venu se fixer à Paris[295].  

Will. (Léopold). — Genève, 1880.  

Zust (junior). — Zurich. Luthier contemporain, Bon travail.

 

LES LUTHIERS ALLEMANDS

 

Achner (Philippe). — Mittenwald, 1703 :  

Philippe Achner in Mitten

Wald an der Iser 1703. 

Albani (Mathias). — Botzen, 1621- 1673. Le premier du nom. Modèle un peu lourd, dans le style Stainer, avec voûtes très élevées. Selon G. de Piccolellis[296], Malhias Albani serait venu se fixer à Rome vers 1660 et aurait italianisé son style. Cet auteur a sans doute fait confusion avec les autres luthiers du même nom qui ont travaillé en Italie ; en tout cas, on ne connaît aucune étiquette de Mathias Albani datée de Rome.  

Albani (Mathias). — Botzen, 1670 environ, à 1710. Fils du précédent[297].  

Albani (Joseph). — Botzen, 1719. Fils du précédent. Il est peu connu. Actuellement, presque tous ses violons contiennent des étiquettes de son père. Il signait :  

 

Alletssee (Paul). — Munich, 1710-1730 environ. Lutherie élégante. II a aussi travaillé à Venise :  

 

Aman (Georges). — Augsbourg, 1732 :  

 

Artmann. — Weimar, XVIIIe siècle. D'abord menuisier, puis luthier. Violons style Amati, vernis jaune ambré.  

Bachmann (Carl Ludwig). — Berlin, 1716 + 1800. Musicien de la Chambre du roi de Prusse et luthier de la Cour ; inventeur des chevilles à vis pour la contrebasse. Virtuose sur la viole, il fonda en 1770, avec Ernest Benda, le Concert des Amateurs, à Berlin. Lutherie soignée.  

Bachmann (O.). — Alberstadt, 1825-1840 environ. Ce luthier fit paraître à Leipzig en 1835 : Theorischpraktisches Handbuch des Geigenbaues, etc., in-8° de 92 pages, avec quatre planches, où il traite de la construction des instruments à archet.  

Bartek (E.). — Cité par G. Chouquet (Exposition de 1878, à Paris), sans indication de résidence.  

Bausch (Ludwig). — Leipzig, XIXe siècle. Né à Nuremberg en 1815. Il apprit la lutherie chez B. Fritsche, à Dresde.  

Bausch (Ludwig-B.). — Leipzig, XIXe siècle. Fils du précédent.  

Bausch (Otto-B.). — Leipzig, XIXe siècle. Né en 1841. Frère du précédent.  

Beckmann. — Stockholm, vers 1700. Lutherie très ordinaire.  

Belder (Norbert). — Würtzbourg, 1723. Luthier de la Cour de Bavière. Auteur de la « viola bordone » qui est au musée du Conservatoire à Paris[298].  

Bindernagel. — Gotha, vers 1800. Elève de Franz-Anton Ernst. Lutherie appréciée.  

Bittner (David). — Vienne, 1867. Lutherie ordinaire.  

Boller (Michael). — Mittenwald, 1796 :  

 

Buchter (I.-J.), — Autriche-Hongrie, 1878. Bonne facture. G. Chouquet n'indique pas la ville où il travaillait.  

Buchstetter (Gabriel-David). — Ratisbonne, 1750-1780 environ. Bonne lutherie, fournitures très inégales, modèle assez plat, vernis jaune foncé sans grande transparence :  

 

Christa (Joseph Paul). — Munich, 1740 :  

Joseph Paulus Christa Lauten

und Geigenmacher in München 1740. 

Christophorus (Joannes). — Vienne, vers 1800 :  

Joannes Christophorus

à Wienn

Dalmiger (Sébastien). — Vienne, 1772. Jolie lutherie, genre Thir :  

Sébastien Dalmiger

Fecit Viennæ 1772. 

Darche (Nicolas). — Aix-la-Chapelle, 1850-1880 environ. Né à Mirecourt, il y fit son apprentissage. C'est après avoir travaillé un certain temps chez Nicolas-François Vuillaume, à Bruxelles, qu'il alla s'établir à Aix-la-Chapelle. Bon luthier. Belle facture.  

Diel (Martin). — Mayence, vers 1800. Élève et gendre de Nicolaus Döpfer. Les derniers membres de la famille signent : Diehl.  

Diel (Nicolaus). — Mayence, 1779 + 1851. Fils et successeur du précédent.  

Diel (Johann). — Second fils de Martin Diel.  

Diel (Jacob). — Hambourg. Décédé en 1873. Fils de Nicolaus.  

Diehl (Nicolaus-Louis). — Hambourg. Fils du précédent. Mort en 1876.  

Diehl (Friedrich). — Darmstadt. Né en 1814. Troisième fils de Nicolaus Diel. Facture ordinaire.  

Diehl (Johann). — Mayence, XIXe siècle.  

Diehl (Heinrich). — Fils du précédent.  

Döpfer (Nicolaus). — Mayence, 1768. Il fut le maître de Martin Diel. Bonne lutherie. Voûtes moins élevées que chez ses confrères allemands.  

Durfel. — Altenbourg, XVIIIe siècle. Ses contrebasses sont très réputées en Allemagne.  

Dvorak. — Prague. Luthier contemporain, qui a du talent. Il a fait un assez long séjour dans l’atelier de M. Silvestre, à Paris. M. Dvorak est le frère du célèbre compositeur de ce nom.  

Eberle (J.-U.). — Prague, 1730-1760. Il fut assez heureux dans ses imitations des maîtres ilaliens :

 

Edlinger (Thomas). — Prague, vers 1712.  

Edlinger (Joseph-Joachim). — Prague, XVIIIe siècle. Fils du précédent.  

Elster (Joseph). — Mayence, 1720-1750. Il est connu par de nombreuses basses de viole.  

Enczensperger (Christoph). — Füssen 1708 :  

 

Engleder. — Munich, XVIIIe siècle. Luthier habile.  

Ernst (Franz-Anton). — Gotha, 1778-1805. Violoniste de grand talent, né en bohême, en 1745. Il entra comme musicien à la Cour de Gotha, en 1778, et devint plus tard le maître des Concerts du duc. Passionné de lutherie, il a fait quelques bons instruments. Jacob- Auguste Otto, un des meilleurs luthiers de l'Allemagne, fut son élève, ainsi que Bindernagel et Hartmann.

En 1804, une année avant sa mort, Ernst publia un article sur la construction du violon, dans la Gazette musicale de Leipzig.  

Esler (Johann-Joseph). — Mayence, 1717 :  

Joann Joseph Ester

Lauten und Geigenmacher

Meyntz 1717

Faron (Achille). — Ratisbonne, 1701.  

Felden (Magnus). — Vienne, 1556. Connu par une « viola bordone », qui se trouve à la Gesellschaft der Musikfreunde, à Vienne.  

Fichold (Hans). — 1612.  

Fichtl (Martin). — Vienne, vers 1750. Lutherie estimée, grand patron, bois et vernis de bonne qualité.  

Fichtl (Johann Ulrich). — Mittenwald, 1764 :  

 

Fiker (Johann-Christian). — Neukirchen, vers 1730 :

Johann Christian Fiker

Laüten und Geigenmacher

In Neukirchen bey Adorf. 

Fikcer (Johann-Gotlieb). — Crémone, 1789[299].  

Fiorini (Giuseppe). — Munich. Luthier contemporain. Fils de Fiorini de Bologne. Facture élégante.  

Fischer (J.). — Une trompette marine, conservée à la Gesellschaft, etc., à Vienne, est marquée ainsi :  

J. Fischer, Landskut, 1722. 

Fischer (Zacharia). — Würtzbourg, 1730. Il faisait sécher artificiellement ses bois.  

Frey (Hans). — Nuremberg et Bologne XVe siècle. Faiseur de luths. Beau-père d'Albert Dürer.  

Fritsche. — Leipzig, 1780-1810. Donne lutherie.  

Gartner (Eugène). — Stuttgart, où il est actuellement luthier de la Cour. Élève de N.-E. Simoutre.  

Gedler (J.-D.). — Maldonner, 1796.  

Geelos (Georges). — Insprück, 1680 :  

 

Geissenhof (Franz). — Vienne, 1808. Modèle Stradivari. Beau travail. Lutherie distinguée :  

 

Parfois, ses initiales F. G. sont gravées au feu sur l'éclisse au-dessous du bouton du cordier.  

Gerle (Hans). — Nuremberg, 1461 + 1521. Le plus ancien luthier allemand que l’on connaisse.

Un traité des gigues et des luths, publié à Nuremberg, en 1540, est signé Hans Gerle Lautenmacher. On ignore si c'est le fils du précédent.  

Grabensee (J.-A.). — Düsseldorf, 1854.  

Greffts (Johann). — Füssen, 1622.  

Griesser (Mathias). — Insprück, 1727. Le musée instrumental du Lyceo filarmonico, à Bologne, possède une viole d'amour de cet auteur, montée de douze cordes en boyau, et de douze cordes vibrantes : 

Mathias Griesser, Lauten und Geigenmacher

in Insbrugg ann. 1727. 

Grimm (Carl). — Berlin, 1792 + 1855.  

Grimm (Carl). — Berlin, 1867. Bonne lutherie.  

Grobitz (A.). — Varsovie, 1750.  

Gugemmos. — Bavière, XVIIIe siècle. Lutherie très ordinaire.  

Haensel (Johann-Anton}. — Hochsburg, vers 1810. Ce luthier, qui était aussi musicien du duc de Schoenburg, publia, en 1811, dans la gazette musicale de Leipzig, un article : Ueber den Bau der Violin, où il parle d'un modèle de violon de son invention.  

Halswander (Jean). — Munich, 1867. Cordes pincées.  

Hamberger (Joseph). — Petersbourg, 1845[300].  

Hamm (Johannn-Gottfried). — Rome, Vers 1730[301].  

Hammig (V.-H.). — Leipzig. Fin XIXe siècle.  

Hassert. — Eisenach, vers 1780. Style italien.  

Hassert. — Rudolstadt, XVIIIe siècle. Lutherie ordinaire.  

Hartmann. — Gotha, XIXe siècle. Elève de Ernst. Lutherie faible.  

Hellemer (Georges). — Prague, 1720. Étiquette manuscrite, relevée dans un violon à voûtes élevées, vernis jaune sale  

Georges Hellemer

pragensis me fecit

anno domini 1720. 

De plus, le mot Hellemer est gravé au feu dans la coulisse de la volute.  

Hellmer (Carl). — Prague, 1750-1790. Élève d'Éberle. Lutherie bien faite :  

 

Il était sans doute le fils ou le petit-fils du précédent.  

Hildebrandt (Michael). — Hambourg, 1768.  

Hiltz (Paul). — Nuremberg, 1656. Une « viola a gambe » de cet auteur, portant cette date, est conservée au musée instrumental de Nuremberg.  

Hoffmann (Martin). — Leipzig, 1680-1725. Célèbre pour ses luths et ses violes. (C’est à lui que Jean Sébastien Bach fit construire la première «viola pomposa[302] ».  

Hoffmann (Johann-Christian). — Leipzig, 1725. Fils du précédent, également renommé pour ses luths et ses violes. Il fit aussi des altos et des violoncelles.  

Hofmann (Anton). — Vienne, 1847 :  

 

Hornstainer (Joseph). — Mittenwald, 1735 :  

 

Hornstainer (Mathias). — Mittenwald, 1781 :  

 

Hornstainer (Antonius). — Mittenwald, 1793  

Antonius Hornstainer

in Mittenwald Anno 1793

Horil (Jacob)[303].  

Hosp (George). — Mittenwald, 1783 :  

 

Huber (Johann-George). — Vienne, 1761.  

 

Hulinski, — Prague, 1760. Travail soigné, vernis rouge foncé.  

Huller (Auguste). — Shœneckt, 1775.  

Humel (Christian). — Nuremberg, 1710.  

Hunger (Christophe-Friedrich). — Leipzig. 1750-1787. L'un des meilleurs luthiers allemands. Instruments dans le style italien. Il était né à Dresde, en 1718.  

Jais (Anton). — Mittenwald, 1700 :  

 

Jais (Johann). — Botzen, 1774 :  

 

Jauch (Johann). — Gratz et Dresde, 1760-1775 environ.

Luthier habile. Excellents violons, style crémonais.  

Jübling. — Dresde. Luthier contemporain. Bonne facture.  

Kambl (Johann-Andreas). — Munich, 1640 :

Johan Andréas Kämbl Churfürstl

Hof Laufen and Geigenmacher

in München 1640. 

On dit qu'il travailla aussi à Darmstadt.  

Kaiser (Martin)[304].  

Kembter. — Dibingen, 1725. Copiste de Stainer. Bonnes fournitures, filets assez réguliers.  

Kessler (Ernst). — Berlin. Luthier contemporain. Né le 9 septembre 1856, à Markneukirchen, où son père était fabricant de cordes harmoniques, il y devint, à quatorze ans, l’élève d'Albin Voigt. Après avoir passé quelque temps chez Louis Otto, à Dusseldorf, il entra dans l’atelier d'Auguste Reichers, à Berlin, et y resta huit ans, de 1874 à 1882, avant de s'établir. Ses instruments contiennent cette étiquette, avec, au- dessus, son nom marqué au fer chaud :  

 

De plus, justement fier de travailler pour le grand violoniste Joachim, il met encore sur le fond de quelques violons, toujours au fer chaud, la marque :  

 

Depuis le décès d'Auguste Reichers, M. Ernst Kessler est fournisseur de l'École royale supérieure de musique, à Berlin.  

Kiendl (Antoine) . — Vienne, 1867. Instruments à cordes pincées.  

Kirchschlag. — Tyrol, 1780. 

Kirchweger (Louis). — Frankental, 1867. Avocat. Luthier amateur d'une certaine habileté.  

Kloz (Mathias). — Mittenwald, 1670-1700, environ. Le premier du nom. Il passe pour l'élève de Stainer. En tout cas, il en fut le copiste assez habile. Sa facture est soignée ; mais son vernis est bien inférieur à celui du grand Tyrolien. Ses descendants continuèrent ses traditions et inondèrent le marché de faux Stainer.  

Kloz (George). — Mittenwald, 1700-1740. Fils du précédent. Bon travail, le vernis est souvent de couleur jaune :  

 

Il employait aussi une étiquette imprimée :  

 

Kloz (Sébastien). — Mittenwald, 1746. Fils de Mathias. On le considère comme le meilleur luthier de la famille. Voûtes relativement moins élevées. Vernis de couleurs variées, où les teintes foncées dominent :  

 

Kloz (Mathias). — Mittenwald, 1732-1770. Fils ou petit-fils de Mathias 1er. Une viole d'amour de cet auteur, datée de 1732, se trouve au musée du Conservatoire de musique, à Paris. Le facsimilé suivant est celui de l'étiquette d'un violon, vernis presque noir .  

 

Kloz (Joan-Carol). — Mittenwald, 1780 :  

 

Kloz (Egidius). — Mittenwald, 1789 :  

 

Kloz (Joseph). — Mittenwald, 1793 :  

 

Kohl (Johann). — Munich, 1580. Faiseur de luths et de violes. Luthier de la cour de Bavière.  

Koldiz (Mathias-Johann). — Munich, 1720-1760 :  

 

Koldiz (J.). — Rumbourg, XVIIIe siècle.  

Knitting (Ph.) — Mittenwald, 1760. Violons peu voûtés.  

Knittle (Joseph). — Mittenwald, sans date.  

Kramer (H.). — Vienne, 1717. Une « viola bordone » de cet auteur est conservée à la Gesellschaft der Musikfreunde, à Vienne.  

Kriner (Joseph). — Mittenwald, 1791 :  

 

Laska (Joseph). — Prague. Né à Rumbourg en 1738, il mourut à Prague en 1805. Lutherie estimée.  

Laumann. — Buda-Pesth. Luthier contemporain. Bonne facture.  

Lechner (F.), — Munich, 1867. Cithares.  

Leizmiller (Martin). — Mittenwald, 1754 :  

 

Lemböck (Gabriel). —Vienne, 1867-1878. Bonne facture.  

Lupot (François). — Stuttgard. 1758-1770 (voyez Les luthiers français).  

Lutz (J.-T,). — Schönbach, sans date :  

 

Martin (Johann-Adam). — Prague, 1726  

 

Mathias. — Nurtingen, sans date. Lutherie ordinaire. Etiquette imprimée :  

Mathias à Nurtingen en Suabe

Anno.... 

Maussiell (Leonhart). — Nüremberg, 1736. Imitateur habile de Stainer. Bois d'assez bonne Qualité. Travail soigné. Vernis un peu foncé :  

Leonhardus Maussiell

un fecit Nurmberg 1736

Mayr (Andreas-Ferdinand). — Salzbourg, 1727. Voûtes élevées :  

 

Meusidler (Johann). — Nuremberg, vers 1550. Faiseur de violes.  

Mohr (Philipp). — Hambourg, XVIe siècle. Faiseur de violes.  

Moldonner. — Bavière, XVIIIe siècle.  

Neüner (Mathias). — Mittenwald, vers 1813. Lutherie très ordinaire.  

Niggel (Sympertus). — Füssen, 1739. Bonne facture, voûtes peu élevées. A l'intérieur, les initiales S. N. marquées au fer chaud :  

 

Ohberg (Johann). — Stockholm, 1793. Lutherie ordinaire, vernis jaune.  

Onizin (Nicolaus). — Mittenwald, 1798. Etiquette manuscrite :  

Nicolaus Onizin

Mittenwald 1793

Ostler (Andréas). — Breslau, 1730. Facture ordinaire, vernis jaune.  

Ott (Johann). — Nuremberg, vers 1465. Faiseur de luths.  

Otto (Jacob-Auguste). —Weimar, 1790-1830. Né à Gotha en 1762. Il étudia le violon et la lutherie avec Ernst, et devint, vers 1790, luthier de la Cour, à Weimar, 011 il mourut en 1830. Ouvrier habile, ses instruments possèdent de grandes qualités. Il construisit six violons, un alto et un violoncelle pour la chapelle royale de Copenhague. On connaît de lui deux ouvrages sur la lutherie : Ueber don Bau und die Erhaltung der Geige und aller Bogeninstrumente. Halle, 1817. Et : Ueber den Bau der Bogeninstrumente und über die Arbeten der vorzüglichsten Instumentemacher, etc., Iéna, 1825.  

Otto (Georges-Auguste). — Weimar, 1807 + Iéna, 1859. Fils aîné du précédent.  

Otto (Christian). — Weimar, 1813 + Halle, 1876. Second fils de Jacob-Auguste.  

Otto (Heinrich). — Weimar, 1815 + Berlin, 1858. Troisième fils de Jacob-Auguste.  

Otto(Carl). — Ludwigslust, XIXe siècle. Quatrième fils de Jacob-Auguste. Né en 1825. Luthier de la Cour de Mecklembourg.  

Otto (G.-U. F.). — Stockholm, XIXe siècle. Cinquième fils de Jacob-Auguste.  

Otto (Ludwig). — Saint-Pétersbourg, XIXe siècle. Fils de George Auguste. Né à Cologne[305].  

Otto (Ludwig). — Dusseldorf, XIXe siècle. Fils de Carl Otto. Il fut l’élève d'Auguste Reichers et le maître de Kessler.  

Otto Hermann). — Saint-Pétersbourg, XIXe siècle. Fils de Ludwig et petit-fils de George-Auguste[306].  

Padewet. — Carlsruhe, 1867. Lutherie ordinaire.  

PartH (Andreas-Nicholas). — Vienne, XVIIIe siècle.  

Pfretzschnef (Gottlob). — Crémone, 1750[307].  

Pfretzschnef (Carl-Friedrich). — Crémone, XVIIIe siècle[308]

Plack (F.). — Schœnbach, 1730-1745.  

Placht (Johann-Franz). — Schœnbach, 1785 :  

Johann Franz Plachl, Geigen-und In-

strumentmacher in Schœnbach 1785[309]. 

Poller (Ulrich). — Mittenwald, 1783 :  

Ulrich Poller von

Mittenwald 1783. 

Possen (L.). — Schœngau Bavière) vers 1550. Faiseur de luths et de violes.  

Rauch. — Breslau, 1730-1760. Luthier original, qui a laissé des violons ayant une bonne sonorité. Son modèle, tout personnel, ne rappelle ni celui des Italiens, ni celui de Stainer.  

Rauch. — Wurtzbourg, 1730-1760. Frère du précédent. Même genre de lutherie.  

Rauch (Jacob). — Mannheim, 1747. Étiquette imprimée:  

Jacob Rauch

Hof Lauten und geigenmacher

in Mannheim anno 1747. 

Rauch (Sébastien). — Hambourg, 1725. C'est sans doute le même Sébastien Rauch qui travaillait à Leitmeritz, (Bohême), vers 1750. Lutherie ordinaire, voûtes élevées[310]

Reiber (Pancratius). — Düsseldorf, 1716 :  

 

Reichel (Johann Gottefried). — Absam, vers 1680. Etiquette imprimée en romain.  

Johann Gottefried Reichel

... arfunden von Jacob Stainer in Apsam 

Rementi. — Buda-Pesth. Luthier contemporain. Bonne lutherie.  

Reichel (Johann-Conrad). — Neukirchen, XVIIIe siècle.  

Reichers (Auguste). — Berlin, XIXe siècle. Elève de Bausch, de Leipzig. Facture soignée. Il était le luthier du grand violoniste Joachim et fournisseur de l’école royale supérieure de musique, à Berlin.  

Riess. — Bamberg, 1740-1760 environ. Imitateur assez heureux de Stainer.  

Roisman (Johannes). — Breslau, 1680. Auteur d'un violon en écaille, qui se trouve au musée instrumental du Conservatoire de musique, à Paris[311].  

Roth (Christian). — Augsbourg, XVIIe siècle.  

Roth (Johann). — Darmstadt, 1675.  

Rubrecht. — Vienne, 1750. Très habile réparateur.  

Ruppert (Frantz). — Erfurt, XVIIIe siècle. Modèle plat, Lutherie inférieure, Grosse sonorité.  

Sainpra (Jacques). — Berlin, XVIIe siècle. Connu par une «viola bordone, exposée au Kensington Muséum, à Londres, en 1872.  

Sawicki. — Vienne, vers 1830.  

Schaendl (Anton). — Mittenwald, 1750 :  

 

Scheinlein (Mathias-Friedrich). — Langenfeld, 1710 + 1771. Assez bonne lutherie. Voûtes élevées, vernis foncé.  

Scheinlein (Johann-Michael). — Langenfeld, fin XVIIIe siècle. Fils du précédent.  

Schell (Sébastien). — Nuremberg, 1727. Un luth de cet auteur est au musée du Conservatoire de musique, à Paris[312].  

Schlik. — Leipzig (sans date).  

Schloffer (Johann-Christian). — Klingenthal, 1773 :  

Johann Christian Schloffer, violin-

mächer in Klingenthal 1773. 

Schmidt. — Cassel, 1800-1825. Lutherie ordinaire. II imita Stradivari, mais avec les bords plus larges et les filets penchant un peu vers l’intérieur.  

Shönfelder (Johann-Adam). — Neukirchen, 1743 :  

Johann Adam Schönfelder

Violinmacher in Neukirchen, a° 1743. 

Schonger (Franz). — Erfurt, XVIIIe siècle.  

Schonger (Georges). — Erfurt, XVIIIe siècle. Fils du précédent.  

Schorn (Johann-Paul). — Inspruck, 1680-1696. Salzbourg, 1696-1716. Bonne lutherie, voûtes très élevées, vernis rappelant celui d'AIbani. Une viole d'amour de cet auteur est à la Gesellschaft., etc. à Vienne : 

 

Schuter (Joseph-Anton). — Schönbach, 1780 :  

 

Schweitzer — Pesth, 1800. Travail soigné, modèle plat.  

Seitz. (Pernhardtus). — Mittenwald, 1776 :  

Pernhardtus Seitz in Mitten-

wald 1776. 

Simon. — Salzbourg, 1722.  

Stadlmann (Daniel Achatus). — Vienne, 1726. Bonne lutherie, style Stainer.  

Daniel Achalius Stadlmann

Lauten und Geigenmacher

in Wienn 1726. 

Stadlmann (Michel-Ignatius). — Vienne, 1780. Sans doute de la même famille que le précédent. Il était le luthier de la Cour :  

 

Stainer (Jacob). — Absam, 1621 + 1683. Le plus célèbre de tous les luthiers allemands.

Bien des légendes ont couru sur son compte. On le disait élève et gendre d'Amati. Selon d'autres versions, devenu fou, il serait entré dans un couvent quelques années avant sa mort.

Déjà M. Ruf a fait justice de tous ces racontars, dans une brochure, parue à Insbruck en 1872[313]. Mais l’épitaphe, qui se lit sur son tombeau, érigé dans l’église d'Absam, et dont voici la traduction, vient encore détruire la fable, et de plus, faire connaître les principales étapes de la vie de ce grand artiste.  

ÉPITAPHE DE JACOB STAINER.

A L'ÉGLISE DABSAM, PRÈS DINSBRUCK

Ici est enterré

Le célèbre et très habile facteur de violons J. Stainer, qui naquit à Absam le 14 juillet 1621 et qui mourut avant le lever du soleil le vendredi après aegidi 1683. Il fut nommé en 1658 musicien particulier à la cour de feu l’archiduc Ferdinand, et confirmé dans cet emploi par S. M. l’empereur Léopold 1er.

Que Dieu soit miséricordieux au défunt

En outre est ici enterrée la vertueuse feme Marguerite Holzhamer, qui fut la légitime compagne de J. Stainer

Mort l’an 1689

R. I. P.

 

Son œuvre est fort remarquable. Le style est bien allemand, quoi qu'on en dise, mais le travail est d'un précieux fini. La personnalité de l’auteur apparaît dans les moindres détails : les ff, la volute, les filets, dont l’onglet, comme celui de Stradivari, se dirige vers le tiers de l’angle intérieur du coin, sont traités de main de maître. Les voûtes sont très élevées. Quant au vernis rouge orange, il est d'excellente qualité.  

Stainer (Markus-Rufstein). — Tyrol, vers 1660. Il passe pour le frère du précédent.  

Stainer (Andréas). — Absam, vers 1660. Quelques « viola bordone » sont attribuées à un luthier de ce nom.  

Staugtinger (Mathias). — Wurzbourg, vers 1671. Faiseur de violes.  

Staube. — Berlin, vers 1776. Bonne lutherie.  

Steininger (Jacob). — Francfort, vers 1775. Gendre de Dopfer, oncle de Nicolas Diel, qui fut son élève.  

Steininger (Franz). — Saint-Pétersbourg, 1800. Fils du précédent[314].  

Storn (Dietrich). — Strasbourg, 1784 :  

 

Stoss. — Vienne, fin XVIIIe siècle.  

Stoss. — Prague, fin XVIIIe siècle.  

Stoss. — Füssen, vers 1780.  

Stoss (Martin). — Vienne, vers 1824. Bonne facture, style Stradivari. Vernis laissant à désirer.  

Straub (Mathias) :  

Mathias Straub zu Fridenviller

auf dem Schwartzwald anno 17.. 

Strauss (Joseph). — Neustadt, vers 1750.  

Strnad (Gaspar). — Prague 1789. Bonne facture :  

Gaspar Strnad

Fecit Praga anno 1789. 

Strobl (Johann). —Halle, 1714 :

 

Strub (Martin). — Voici tout ce que l'on peut lire sur l'étiquette qui nous a fait connaître le nom de ce luthier :  

Martin strub Geigen

macher in …

… swartz Walt

Stumpel. (H.-C.). —1879 :  

H. C. Stümpel

Minden in V. 1879. 

Sup (Matheus). — Strasbourg, XVIIe siècle. Dont il y a une pochette en ivoire gravée au musée du Conservatoire, à Paris[315].  

Tentzel (Johann). — Mittenwald, 1720 :  

  

Terne (C.). — Leipzig, 1852. Etiquette relevée dans un violon très ordinaire :  

C. Terne

Leipzig 1852. 

Thir (Johann-George). — Vienne, 1791. Jolie lutherie, modèle élégant :  

 

Tieffenbrucker. — Venise, XVIe siècle[316].  

Thielke (Joachim). — Hambourg, 1539-1680 environ. On connaît des luths, des téorbes, des guitares et basses de viole, richement décorés d'ivoire, de nacre, d'écaillé et d'argent, qui portent ce nom, et dont les dates embrassent une période de cent cinquante ans environ. Si la signature ne changea pas, trois ou quatre générations de luthiers durent se succéder pendant un aussi long espace de temps.

Un luth et une « viola bordone », de Tielke, sont au Kinsengton Muséum, à Londres. La guitare, qui appartient h M. Georges Hart, est très belle. On voit aussi un téorbe de cet auteur, au musée du Conservatoire de musique, à Paris[317].  

Tumhart (F.). — Salzbourg, 1867. Cordes pincées.  

Voel. (E.). — Mayence, vers 1840. Bonne facture d'après le modèle de Stradivari.  

Vogel (Wolffang). — Nuremberg, sans date.  

Vogler (Johann-Georg). — Würzbourg, 1750 :  

 

Voigt (Martin). — Hambourg, 1726. Connu par une basse incrustée en ivoire, qui figurait à l'exposilion du Kinsengton Muséum, à Londres, en 1872.  

Wachter (Antoni). — Faulenbach, 1772 :  

 

Wagner (Benedict). — Estwangen, 1769. Facture très ordinaire, voûtes élevées, vernis rouge :  

Benedict Wagner hochfùrstlichen

hof Lauten und Geigenmacher

in Estwangen 1769. 

Wagner (Joseph). — 1730, sans indication de résidence.  

Weickert. —Halle, 1800.  

Weigel (Fr.). — Salzbourg, 1867. Instruments à cordes pincées.  

Weigert (Johann-Blasius). — Linz, 1721. Une viole d'amour de cet auteur, est à la Gesellschaft, etc., à Vienne :  

 

Weiss (Jacob). — Salzbourg, 1735 :

 

Wenger (Gregori-Ferdinand). — Augustæ, 1740 :  

Gregori Ferdinand wenger

Lauten und Geigenmacher

Fecit Augustæ 1740. 

Il travailla aussi à Salzbourg.  

Wettengel (Gustave-Adolphe). — Neukirchen, 1828. Il a publié un ouvrage sur la lutherie, où il décrit un système pour construire le violon qui ressemble beaucoup au plan de Bagatella[318].  

Widhalm (Léopold). — Nüremberg, 1768. Le plus habile imitateur de Stainer :  

 

Witting (Johann-George). — Mittenwald, vers 1775.  

Zach (Thomas). — Vienne, 1869. Il fut luthier ambulant avant de s'établir à Vienne, où il s'acquit une grande réputation :  

 

Zubirch (Johann-Friedrich). — Breslau, 1778. Étiquette manuscrite :  

Johann Friedrich Zubirch

Lauten und Geigenmacher

in Breslau a. 1778

Zwerger (Antoni). — Mittenwald, 1750. Main-d'œuvre soignée, vernis genre KIoz.

 

LES LUTHIERS FLAMANDS, BELGES ET HOLLANDAIS

 

Ardenois (Jean). — Gand, 1831. Il répara les instruments de la cathédrale Saint-Bavon, à Gand.  

Bernard (André). — Liège. Luthier contemporain.  

Bernardel (L.). — Amsterdam, 1844. Il était de la même famille que les luthiers parisiens de ce nom :

Réparé par L. Bernardel

Amsterdam 1844

Borbon (Gaspar). — Bruxelles, 1690. Style de Brescia, vernis jaune. Un alto de cet auteur était exposé à Paris en 1878 :  

 

Boumeester (Jean). — Amsterdam, 1664. Bonne lutherie, vernis jaune :  

 

Boussu (Le). — Eterbeck-lès-Bruxelles, 1750-1780, Lutherie dans le style Amati ; vernis jaune.  

Cans (Dominique). — Alost, 1748 + Audenarde, 1806. Apothicaire. Luthier amateur connu par cette étiquette :

De Cans refecit A Adenarde, anno 1801 . 

Chevrier (André- Augustin). — Bruxelles, 1838. Originaire de Mirecourt. Lutherie bien faite, style Lupot, vernis rouge brun un peu craquelé.  

Clerq (Ch. de). — Audenarde, 1860-1880. Fabricant de brosses. Luthier amateur.  

Comble (Ambroise de). — Tournay, 1755. On le dit élève d'A. Stradivari. Beau travail. Bords un peu épais et filets très minces. Joli vernis rouge brun :  

 

Cuypers (Johannes). — Saint-Haye, 1720 :  

 

Esbroeck (Jean) Van. — Anvers. 1585. Faiseur de luths.  

Daniel. — Anvers, 1636. A fait une contrebasse pour la cathédrale de cette ville.  

Darche (Charles et Joseph). — Bruxelles, seconde moitié du XIXe siècle. Originaires de Mirecourt. Frères cadets de Nicolas Darche, d'Aix-la-Chapelle. Lutherie bien faite.  

Darche Frère. — Bruxelles. Luthiers contemporains. Fils et successeurs dos précédents. Bonne lutherie.  

Degroot (Romain). — Quaregnon, 1900. Sculpteur qui fait des violons en noyer d'Amérique.  

Delannoix — Bruxelles, 1750-1 780. Main-d'œuvre soignée.  

Franck. — Gand, 1800-1830. Ancien ouvrier sculpteur, il s'est surtout occupé de réparations.  

Gygot (Antoine). — Bruxelles, 1801. Etiquette imprimée relevée dans un charmant violon ayant des ff très étroites, et dont la tête et le vernis rappellent l'École des Médard :  

Hofmans (Matthys). — Anvers, 1720-1750. Belle Lutherie, style italien, vernis rouge foncé :  

Matthys Hofmans

tôt Antwerpen, 1740. 

Jacobs (Hendrik). — Amsterdam, 1693. Jolie Facture, modèle Amati, vernis rouge brun. Les filets sont faits avec de la baleine au lieu d'ébène :  

 

Jacobs (Peeter). — Amsterdam, 1700 environ. Frère ou fils du précédent. Même lutherie.  

Koeuppers (Jean). — La Haye, 1760-1780. L'un des plus habiles luthiers hollandais. Travail soigné. Vernis jaune.  

Lambin. — Gand, 1800-1830. Luthier réparateur.  

Lechletner (Ch.). — Leyde, 1784. Lutherie ordinaire :  

 

Lefevre. — Amsterdam, 1720-1740. Français d'origine. Bonne lutherie, style Amati, vernis jaune.  

Michiels (Aegidius). — Bruxelles, 1757. Étiquette relevée dans une contrebasse :  

 

Menegand (Charles). — Amsterdam, 1852-1857. (Voir Les luthiers français.)  

Mougenot (Georges). — Bruxelles. Luthier contemporain. Né à Mirecourt en juin 1843, il y devint, en 1855, l'élève de G. Deroux (le père du luthier parisien actuel). Quatre ans plus lard, il alla travailler chez Darche, à Aîx-la-Chapelle. Établi à Liège, en 1869, il quitta cette ville en 1876, pour aller à Bruxelles, où il succéda à N.-F. Vuillaume. Comme son prédécesseur, M. Mougenot est luthier du Conservatoire royal de Bruxelles :  

 

Indépendamment de cette étiquette, tous ses instruments contiennent encore sa signature, en travers, sur le fond :  

 

Très bon luthier, M. G. Mougenot est l'inventeur d'un chevalet à double pression, qui a pour but d'augmenter la sonorité de la troisième corde des instruments à archet.  

Palate. — Liège, 1750. Jolie lutherie, style italien.  

Porlon (Peeter). — Anvers, 1647. Auteur d'une contrebasse ainsi étiquetée :  

Pecter Porlon tôt Antwerpen f. 1647. 

Porlon (Jean et François). — Anvers, 1680-1710.  

Rombouts (Peeter). — Amsterdam, 1720-1740. Connu par une trompette marine qui se trouve au Lyceo filarmonico, à Bologne.  

Rottenburgh (Jean-Hyacinthe-Joseph). — Bruxelles, 1743. Style allemand :  

 

Rottenburgh (Jean-Hyacinthe). — Bruxelles, 1752. Sans doute le fils du précédent.

 

Snoeck (Egidius). — Bruxelles, 1731 :  

Egidius Snoeck

tot Brussel, 1731 . 

Snœck (Marc). — Bruxelles, 1750. Fils du précédent.  

Sohet. — Liège, 1805 :

Vander Stagh Meulen (Jean-Baptiste). — Anvers, 1670. Lutherie, style de Brescia, vernis brun :  

 

Verbruggen (Théodore). — Anvers, 1641.  

Vibrecht (Gysbert). — Amsterdam, vers 1700.  

Vuillaume (Nicolas-François). — Bruxelles, 1828-1876. Très bon luthier auquel M. Georges Mougenot a succédé. Né à Mirecourt (Vosges) le 13 mai 1802, il était le frère de Jean-Baptiste Vuillaume, chez lequel il travailla, à Paris, avant d'aller habiter la Belgique. Luthier du Conservatoire Royal de Bruxelles, N.-F. Vuillaume fut nommé chevalier de l’ordre de Léopold, sur la fin de sa carrière ;  

 

Willems (Georges). — Gand, 1642-1693. Jolie lutherie, modèle Antonio et Girolamo Amati. Coins courts et minces. Vernis sec et terreux :  

Jooris Willems tot Ghendt, 1642. 

Willems (Henri). — Gand, 1651-1700 environ. Frère du précédent. Même style, coins plus saillants et carrés :  

Hendrick Willems tot Ghendt,1651. 

Willems (Henri). — Gand, 1700 environ-1743. Facture aussi soignée que celle des précédents :  

Heyndrick Willems tot Ghendt 1717

Wyemann (Cornélius). — Amsterdam, XVIIIe siècle.  

 

LES LUTHIERS RUSSES

 

Andréiew (V.-V.). — Saint-Pétersbourg, 1900. Balalaiki.  

Arnoud (Edouard). — Moscou, 1880-1892 environ. II était né à Mirecourt (Vosges). Main-d'œuvre soignée.  

Didelot (Auguste). — Moscou. Luthier contemporain. Originaire de Mirecourt (Vosges), il a travaillé chez Ernest-André Salzard, à Moscou, de 1873 à 1879, puis il s'est installé à son compte. Bonne facture.  

Geisser (Ernest). — Saint-Pétersbourg. Luthier contemporain. Travail soigné. 

Hamberger (Joseph). — Saint-Pétersbourg, 1845.  

Kiaposse (Sawes). — Saint-Pétersbourg, 1750.  

Kittel, — Saint-Pétersbourg, 1850-1880 environ. Bon luthier et habile fabricant d'archets.  

Marizot (Bastien). — Karkoff, 1870-1892 environ. Originaire de Mirecourt. Du même âge que Ernest-André Salzard, il resta plusieurs années dans l’atelier de celui-ci, à Moscou, avant d'aller s'établir à Karkoff. Bonne lutherie.  

Neiner (Johann-George). — Saint-Pétersbourg, 1824. Belle facture :  

 

Otto (Ludwig). — Saint-Pétersbourg, XIXe siècle. Né à Cologne, il était le fils de George-Auguste Otto.  

Otto (Hermann). — Saint-Pétersbourg, XIXe siècle. Fils du précédent.  

Salzard (Ernest-André). — Moscou, XIXe siècle. Né à Mirecourt (Vosges), le 24 juin 1842. Élève de François Salzard, son père[319]. Venu à Paris en 1858, il y travailla pendant deux ans, et partit pour Saint-Pétersbourg, où il resta jusqu’en 1863. A cette époque, il alla s'établir à Moscou, et un an après, en 1864, on l'y nomma luthier du Conservatoire et de l'Opéra. Il y est mort le 9 septembre 1897. Ouvrier habile, Ernest-André Salzard fit venir en Russie la plupart des luthiers français qui s'y établirent depuis.  

Schpidlen (F.). — Moscou. Luthier contemporain.  

Steininger (Franz). — Saint-Pétersbourg, 1800. Fils de Jacob Steininger, de Francfort.  

Ténischéva (M. -K.) princesse. — Saint-Pétersbourg, 1900. Balalaïki artistiques.  

 

LES LUTHIERS ANGLAIS

 

Absam (Thomas). — Wakefield, 1833 :  

Made by Thomas Absam

Wakefield Fab. 14th, 1833. 

Adams. — Garmouth, Ecosse. Fin XIXe siècle.  

Addison (William). — Londres, 1670. Faiseur de violes.  

Aireton (Edmond). — Londres, XVIIIe siècle. Né en 1727, il débuta dans l’atelier de Peter Wamsley. Imitateur d'Amati, Aireton construisit quantité de violons et de violoncelles. G. Hart déclare que son vernis, de couleur jaune, est très passable. Ce luthier mourut en 1807, Agé de quatre-vingts ans.  

Aldred. — Londres, 1560, environ. Faiseur de violes. Mace en parle dans des termes très élogieux.  

Askey (Samuel). — Londres, vers 1825.  

Baines. — 1780, environ. Hart, qui le cite, n'indique pas dans quelle ville il travaillait.  

Baker (John). — Oxford, 1648. Ce luthier est connu par une viole mentionnée dans le catalogue de musique et d'instruments de Tom Britton, le petit charbonnier[320], et par une basse de viole à quatre cordes, sorte de violoncelle, qui figura à l’exposition du Kensington Muséum, à Londres, en 1872.  

Baker (Francis). — Londres, 1696. Faiseur de violes :  

Francis Baker m, Paul’s

Church yard, 1696. London. 

Ballantine. — Edimbourg et Glasgow, 1850.  

Banks (Benjamin). — Salisbury, 1727 +1795. Il est considéré comme le meilleur luthier anglais du XVIIIe siècle. Imitation assez habile de Nicolo Amati, ses volutes sont un peu guindées. Le vernis, bon de couleur et de qualité, est parfois un peu épais, principalement sur les tables. Ses instruments portent la marque B. B. au fer chaud et cette étiquette :  

 

Banks (Benjamin). — Salisbury, 1754 + Londres, 1820. Fils du précédent. Après avoir travaillé plusieurs années avec son père, à Salisbury, il vint s'établir à Londres, 30, Sherard street. Golden square.  

Banks (James et Henry). — Frères du précédent. D'abord à Salisbury :  

James and Henry Banks

musical instrument makers

and music sellers

18 Salisbury 02

ils allèrent plus tard s'installer à Liverpool.  

Barnes (Robert). — Londres, 1710. Il travaillait avec Thomas Smith : A la Harp and Hautboy, à Piccadilly, lorsqu'il devint l'associé de John Norris[321].  

Barrett (John). — Londres, 1714. Imitateur très ordinaire de Stainer, qui avait pour enseigne : La Harpe et la Couronne. Bois d'assez bonne qualité. Vernis jaune :  

Made by John Barrett

at ye Harp and Crown

in Pickadilly, London 1714. 

Barton (George). — Londres, 1810 environ.  

Betts (John). — Londres, 1785-1823. Né à Stamford Lincolnshire en 1755, mort à Londres en 1823. Élève de Richard Duke, il produisit peu par lui-même, et fit surtout le commerce des instruments italiens ; mais il s'attacha d'excellents ouvriers, tels que les Fent et les Panormo :  

Jo. Betts,

N° 2 near Northgate the

Royal Exchange

London 1795. 

Betts (Edward), — Londres, 1775-1820 environ. Élève de R. Duke. Style Nicolo Amati. Travail très soigné.  

Bolles. — Londres, vers 1620. Faiseur de violes.  

Booth (William). — Leeds, 1779.  

Booth. — Leeds, vers 1800. Fils du précédent.  

Boucher. — Londres, 1764.  

Brown (James). — Londres, 1770 + 1834. Il a travaillé avec Thomas Kennedy.  

Brown (James). — Londres, 1786 +1860. Fils du précédent[322].  

Browne (John). — Londres, vers 1743. A l’enseigne du Lion Noir (Cornhill). Bonne lutherie, style Amati. Vernis dur.  

Cahusac. — Londres, 1788. Associé des fils Banks.  

Carter (John). — Londres, 1789. Il a travaillé avec John Betts.  

Challoner (Thomas). — Londres, XVIIIe siècle. Style Stainer.  

Chanot (Georges). — Londres, 1858-1893. Né à Paris en 1830. Fils de Georges Chanot. Elève de son père, il se rendit à Londres en 1851, entra chez Maucotel, et s'installa en 1858. Bon luthier. Il mourut à Londres en 1893.  

Chanot (G. A.). — Manchester. Luthier contemporain. Fils aîné du précédent, né à Londres le 28 octobre 1855. Il est l’élève de son père, et aussi de Joseph Chardon, son oncle, chez lequel il passa une année à Paris, installé à Manchester depuis 1879 ; ses instruments sont très estimés :  

 

Chanot (Frédéric). — Londres, Luthier contemporain. Deuxième fils de G. Chanot. Bon travail.  

Chanot (Joseph). — Londres, Luthier contemporain. Troisième fils et successeur de G. Chanot. Jolie lutherie.  

Cole (Thomas). — Londres, 1690. Faiseur de violes :  

Thomas Cole, near Feller Lane

in Holborn 16.. 

Il eut aussi cette étiquette :  

Made 1690 ; by Thomas Cole of London, in

Holborn Hitl, who selleth ail sorts of

musical instruments. 

Cole (James), — Manchester, sans date.  

Collier (Samuel). — Londres, 1750.  

Collier (Thomas). — Londres, 1775.  

Collingwood (Joseph). — Londres, 1760.  

Conway (William). — Londres, 1750.  

Gorsby. — Northampton, 1780.  

Corsby (George). — Londres, XVIIIe siècle.  

Cramond (Chaules). — Aberdeen, sans date.  

Crask (George). — Manchester, sans date.  

Cross (Nathaniel). — Londres, 1700-1750. Bonne facture. Il marquait ses instruments à l'intérieur, au milieu du fond, de ses initiales N. C. surmontées d'une croix. Nalhaniel Cross fut pendant quelque temps l'associé de Barak Norman.  

Crowther (John). — 1760-1810[323].  

Cutubert. — Londres, XVIIe siècle. Il a fait des violes et des violons. Ceux-ci sont de forme plate et recouverts d'un vernis très foncé.  

Davidson (Hay). — Huntley, 1870.  

Davis (Richard). — Londres, fin XVIIIe siècle. Il travailla d'abord avec Norris et Darnes avant de s'établir.  

Davis (William). — Londres, vers 1800. Successeur du précédent. Sa maison de commerce est dirigée actuellement par M. Edward Withers.  

Dearlove (Mark). — Leeds, 1828 :  

Dearlove and Fryer,

musical instrument manufacturers

Boar Lane, Leeds, 1828. 

 Delany (John). — Dublin, 1808. On connaît deux étiquettes de ce luthier ;

Made by John Delany

N° 17, Britain street, Dublin, 1808. 

La seconde est fort originale : Made by John Delany

In order to perpétuate his memory in

future ages

Dublin 1808,

Liberty to all the world

black and white[324]. 

Dennis (Jesse). — Londres, 1805. Lutherie ordinaire.  

Dickeson (John). — Londres et Cambridge, XVIIIe siècle. Style Amati. Bonne lutherie, ressemblant à celle de Cappa.  

Dickinson (Edwahd). — Londres, 1750. Lutherie ordinaire, voûtes élevées :

Edward Dickinson

Maker, at the Harp and Crown in the Strand,

near Exeter change, London, 1750.

Ditton. — Londres, vers 1700. Un de ses instruments est mentionné dans le Catalogue de Tom Britton.  

Dodd (Thomas). — Londres, fin XVIIIe siècle. Fils d'Edward Dodd, de Sheffield. Presque tous les instruments qui portent son nom sont l’ouvrage de John Lott et de Bernard Fent ; car il ne fabriquait pas lui-même, mais vernissait, et se déclarait modestement le seul possesseur de la recette des vernis de Crémone :  

T. Dodd, violin, violoncello,

and bow maker

new street Covent Garden. 

Dodd (Thomas). — Londres, XIXe siècle. Fils du précédent. Il fut plutôt marchand que luthier.  

Dorant (William). — Londres, 1814.  

Duke (Richard). — Londres, 1750-1780. Bonne lutherie, style Amati. Belles fournitures, vernis excellent. Ses instruments, dans le style Stainer, sont inférieurs. Quantité de violons et de violoncelles, plus qu'ordinaires, portent effrontément le nom de Duke, ce qui apporte une confusion très regrettable et fait parfois déprécier les mérites réels de ce luthier :  

Richd. Duke,

Londini fecit 1760,

 

Richard Duke

maker Holborn

London, anno 1768. 

Duke (Richard). — Londres, fin XVIIIe siècle. Fils du précédent.  

Duncan (George). — Glascow, fin XIXe siècle.  

Duncan (Robert). — Aberdeen, 1740 :  

 

Eglington. — Londres, 1800.  

Evans (Richard). — Londres, 1750. Voici le texte de son étiquette :  

Maid in the Paris of Lanirhengel,

by Richard Evans,

instrument maker in the year 1750. 

Fent (Bernhard). — Inspruch, 1773, à Londres, 1832. Ouvrier très habile, il travailla d'abord chez Dodd, qu'il quitta ensuite pour entrer chez Betts. Avant de se rendre à Londres, il avait passé quelque temps dans l’atelier de son oncle, le célèbre Fent, de Paris.  

Fent (Bernhard-Simon). — Londres, 1800 + 1851. Fils du précédent. Luthier habile, qui s'associa avec George Purdy, à Finch Lane, dans la Cité : « Il fit, dit Hart, un excellent quatuor pour l'Exposition de 1851. C'étaient certainement les meilleurs instruments modernes qui fussent exposés, cependant il n'obtint point de récompense[325].»  

Fent (Martin). — Londres, né en 1812. Frère du précédent. Il travailla pour Betts.  

Fent (Jagor). — Londres, 1815 +1849. Troisième fils de Bernhard Fent. Habile imitateur de Stradivari. 

Fent (Francis). — Londres, XIXe siècle. Quatrième fils de Bernhard Fent.  

Fent (William). — Londres, 1833 + 1852.  

Ferguson (Donald)). — Huntley et Aberdeen, sans date. 

Firth. — Leeds, 1836. 

Forster (John). — Brampton, dans le Cumberland, où il naquit vers 1688. Faiseur de rouets et de violons.  

Forster (William). — Brampton, 1713 + 1801. Fils du précédent. Il construisit aussi des rouets et des violons dans sa ville natale :  

William Forster

Violin maker m Brampton, 

Forster (William). — Brampton, 1739, + Londres, 1807. Le plus célèbre du nom. Fils du précédent. Faiseur de rouets et de violons comme ses ancêtres, et, de plus, ménétrier de village. Il vint à Londres à vingt ans, travailla comme luthier pour un marchand de musique, et ne tarda pas à s'établir à son compte. Quelques-uns de ses instruments sont dans le style de Stainer, mais la plupart sont inspirés d'Amati. Bonne lutherie, excellent travail, beau vernis :  

William Forster, violin maker

in St Martin's Lane

London 1780. 

Forster (William). — Londres, 1764 + 1824. Fils du précédent. Bonne facture, vernis aussi beau que celui de son père :  

William Forster Junr

Violin, violoncello, ténor and bow maker

1809 Also music seller. N° 43

to their Royal Highness the

Prince of Wales and the Duke of Cumberland. 

Forster (William). — Londres, 1788 + 1824. Fils du précédent. Bon ouvrier, il a peu produit.  

Forster (Simon- Andrew). — Londres, 1781 + 1869. Frère du précédent. Élève de son père et de Samuel Gilkes. Facture ordinaire.  

Frankland. — Londres, 1785. Lutherie passable.  

Freeman. — Londres, vers 1700. Il fut l’associé de John Hare, près le Royal Exchange.  

Furber. — Londres, XVIIIe siècle. Plusieurs membres de cette famille ont travaillé à Londres, notamment pour Betts, du Royal Exchange.  

Furber (John). — Londres, 1813. Bonne lutherie d'après les modèles de Nicolo Amati et d'Antonio Stradivari :  

John Furber, maker

13 John's Row,

top of Buck Lane

Old St Saint Luke, 1813. 

Furber (Henry-Y-John). — Londres, fin XIXe siècle. Fils du précédent.  

Gibbs (James). — Londres, vers 1810. Il a travaillé pour plusieurs luthiers, principalement pour Samuel Gilkes.  

Gilkes (Samuel). — Londres, 1810-1827. Né en 1787, à Morton Pinkney, comté de Northampton. Elève de Charles Harris, il passa dans râtelier de William Forster avant de s'établir. Bon travail, Style Amati : 

Gilkes front Forster's

Violin and violoncello maker

34, James street,

Buckingham Gate

Westminster. 

Il se servit aussi de cette étiquette :  

 

Gilkes (William). — Londres, 1811 + 1875. Fils du précédent. Il a construit quantité d'instruments, surtout des contrebasses.  

Harbour. — Londres, vers 1783. Facture ordinaire.  

Hardie (Matthew). — Edimbourg, 1800 environ. Travail soigné. Il mourut en 1825 ou 1826.  

Hardie (Thomas). — Edimbourg, 1804 + 1856. Fils du précédent.  

Hare (John). — Londres, vers 1700. Lutherie lourde, forme plate, bon vernis. Il fut associé avec Freeman près le Royal Exchange (in Cornhill), et travailla seul.  

Hare (Joseph). — Londres, 1725. Sans doute le fils du précédent, car il était établi à la même adresse. Bon vernis :  

Joseph Hare, at ye viol and flute

near the Royal Exchange, in Cornhill,

London 1725. 

Harris (Charles). — Londres, 1800. L'un des meilleurs luthiers de l’Angleterre. Selon Hart, ses instruments ne sont pas inférieurs à ceux de Lupot[326]. Parent de Samuel Gilkes, Charles Harris fut pendant assez longtemps employé aux douanes, en même temps que luthier.  

Harris (Charles). — Londres, XIXe siècle. Fils du précédent. Bonne main-d'œuvre, vernis jaune.  

Hart (John-Thomas). — Londres, 17 décembre 1805, + 1er janvier 1874. Elève de Samuel Gilkes, chez lequel il entra au mois de mai 1820 ; John Hart s'installa, 14, Princes strect, Leicester square (devenu actuellement 28, Wardour strcet), où il fit des instruments contenant une étiquette ainsi libellée :

John Hart maker

14, Princes street,

Leicester square, London

Anno 18.. 

Mais il ne tarda pas à se livrer, presque exclusivement, au commerce des anciens instruments italiens. Louis Tarisio lui en céda un très grand nombre, de très beaux ; et John Hart devint bientôt l'intermédiaire autorisé des principaux amateurs du Royaume-Uni.  

Hart (George). — Londres, mars 1839 + avril 1891. Fils du précédent, dont il devint l'associé en 1863. Violoniste distingué (il était élève de Sainton), son talent sur cet instrument lui servit beaucoup pour continuer le commerce de son père. George Hart n'a pas fait œuvre de luthier, mais il a publié deux ouvrages importants : Le violon, ses luthiers célèbres et leurs imitateurs et Le violon et sa musique, où il fait preuve de grandes connaissances dans l'art de la lutherie et dans l'art musical.  

Hart (George). — Londres. Luthier contemporain. Né à Londres en 1860. Fils du précédent, auquel il succéda, après avoir été son associé pendant plusieurs années. M. George Hart séjourna quelque temps à Paris pour y compléter ses éludes sur la lutherie. Déjà, un peu avant la mort de son père, il avait créé un atelier pour la construction des instruments neufs, lesquels sont signés :  

 

Voici sa dernière étiquette :  

 

Ceux de ses instruments qui sont la reproduction fidèle de violons célèbres, sont marqués ainsi :  

 

         De facture soignée, la lutherie de G. Hart est très estimée.  

Heeson (Edward). — Londres, 1748. Style Stainer.  

Hill (Joseph). — Londres, XVIIe siècle. Le premier du nom, que l'on connaît par ce passage des Mémoires de Depys :

« Le 17 février 1660, M. Hill le luthier est venu pendant la matinée et je l'ai consulté sur les changements qu'exigeaient mon luth et ma viole. »  

Hill (Joseph). — Londres, 1716-1784. Il passe pour le dercendant du prècédent, mais le degré de parenté entre eux n'est pas très bien connu. Peut-être était-il son petit-fils ou son petit-neveu :  

 

Joseph Hill a fait beaucoup d'instruments, surtout des violoncelles, qui sont excellents :

 

On voit d'après la précédente étiquette qu'il avait pour enseigne : A la harpe et la flûte. Il eut quatre fils : Willam, 1745 + 1790 ; Joseph, 1747 + 1793 ; Benjamin, 1754 + 1797, et Lockey, 1756 + 1810, qui, tous, furent ses élèves et devinrent ses associés :

 

Les fils de Joseph Hill construisirent des instruments d'un certain mérite, mais pas en aussi grand nombre que leur père.

Un seul :

Hill. (William). — Fils aîné du précédent, s'établit à son compte vers 1780 :  

 

William Hill était également instrumentiste et faisait partie, en cette qualité, de la corporation des musiciens de Londres. Nous ne savons si c'est de William Hill ou de l'un de ses frères, qu'il est question dans le passage suivant du journal de Thomas Lewin : « Le 23 mai 1889. Mon Amati ayant besoin d'être recollé, je l'ai porté chez M. Hill afin que les réparations nécessaires y soient faites. »  

Hill (Lockey). — Londres 1774 + 1833. Fils de Lockey Hill, petit-fils de Joseph, Élève de son père, il travailla beaucoup pour Betts. C'est le premier membre de la famille qui s'inspira du modèle d'Antonio Stradivari. Jusque-là, de même que leurs confrères de la Grande-Bretagne, les Hill avaient presque toujours construit des instruments d'après Amati et Stainer. Quoique de facture généralement moyenne, les œuvres de Lockey Hill se distinguent un peu de celles des autres luthiers anglais de son époque ; on y remarque l'heureuse influence de Fent :

 

Hill (William-Ebsworth). — Londres, 1817 + 1896. Fils et élève du précédent. Il a peu produit et s'est surtout occupé du commerce et de la réparation des anciens instruments. Ceux de sa facture possèdent de réelles qualités :  

 

William-Ebsworth Hill a laissé quatre fils : William, Arthur, Alfred et Walter, qui ont embrassé la profession de leur père. Alfred et Walter firent leur apprentissage à Mirecourt. Associés tous quatre, ils dirigent actuellement la maison Willim Ebsworth Hill et Sons. Installés d'abord, Wardour street, où se trouvait déjà leur père :  

 

Le magasin est, présentement, New Bond street :  

 

Fournisseurs de S. M. la reine d'Angleterre et de S. A. R. Le duc d'Edimbourg, les frères Hill jouissent d'une réputation justement méritée.  

Holoway (John). — Londres, 1794.  

Hosborn (Th.-Alf.). — Londres, 1629. Connu par une basse de viole qui figurait en 1878, à Paris.  

Hume (Richard). — Edimbourg, XVIe siècle. Faiseur de luths.  

Jaïe (Henri). — Londres 1666. Étiquette relevée dans une très jolie basse de viole à six cordes, style Barak Norman, dont la volute est délicatement découpée à jour :  

 

Jaye (Henry), — Londres, 1624. Dont il y a une petite basse de viole à sept cordes au musée instrumental du Conservatoire, à Paris[327].  

Jay (Henry). — Londres, 1746. Il fit surtout des pochettes :  

Made by Henry Jay

in long acre

London 1746. 

Johnson (John). — Londres, 1753 :  

Made and sold by John Johnson

at the Harp and Crown

in Cheapside

17 London 53 

Kennedy (Alexandre). — Londres, 1700 + 1786. Né en Ecosse. Violons style Stainer :  

Alexander Kennedy, musical instrument

maker, living in Market street, in Oxford

Road, London 1759. 

Kennedy (John) — Londres, 1730 + 1816. Neveu du précédent.  

Kennedy (Thomas). — Londres, 1784 + 1870. Fils du précédent. Il a fait quantité d’instruments.  

Lentz (Johann-Nicolaus). — Londres, 1803. Vernis presque opaque :  

Johann-Nicolaus Lentz fecit

near the Church, Chelsea, 1803

Lewis. (Edward). : — Londres, 1700. Bonne lutherie.  

Longman et Broderip. — Londres, vers 1760. Éditeurs de musique, qui ont signé quantité d'instruments, mais qui n'étaient pas luthiers.  

Lott (John-Frederick). — Londres, 1775 + 1853. Luthier habile, qui travailla pendant très longtemps pour Thomas Dodd. Il est célèbre par ses contrebasses. 

Lott (George-Frederick). — Londres, 1800 + 1868. Fils du précédent. Il travailla chez Davis. Peu de ses instruments portent son nom.  

Lott (John- Frederick). — Londres, XIXe siècle. Second fils de John. Frederick. Mort en 1871, Charles Reade, l’a rendu célèbre en le choisissant pour le héros d'un de ses romans : Jack of all trades, a matter-of-fact romance[328].  

Macintosh. — Dublin, XIXe siècle. Successeur de Perry et Wilkinson. Mort vers 1840.  

Marshall (John). — Londres, 1750.  

Martin. — Londres, 1790.  

Maucotel. — Londres, XIXe siècle. Très bon luthier, originaire de Mirecourt. Il était le frère de Maucotel de Paris. C'est chez lui que Georges Chanot travailla de 1851 à 1858.  

Meares (Richard). — Londres, 1677. Dont une viole figura à l'exposition du Kensington Muséum, à Londres, en 1872 :  

Richard Meares,

Wilhout Bishopsgate

near to sir Paul Pinder's

London. Fecit 1677. 

Merlin (Joseph). — Londres, vers 1780. Style Stainer.  

Mier. — Londres, vers 1780.  

Morrison (John). — Londres, 1780-1820.  

Naylor (Isaac). — Headingly, 1778-1792.  

Norborn (John). — Londres, vers 1723.  

Norman (Barak). — Londres, 1688-1740. L'un des meilleurs luthiers anglais de son temps. On le dit élève de Thomas Urquhart. En 1877, au Kensington Muséum, à Londres, figuraient trois basses de violes de ce maître. Dans l'une d'elles, transformée en violoncelle, se trouvait cette étiquette :  

Barak Norman at the

Bass-Viol in

Saint-Paul’s alley

London, fecit 1690. 

Le plus souvent, il inscrivait son nom sur ses instruments, et l'entourait de filets formant des arabesques : le tout placé sous la touche. Il a fait aussi des altos, dont les ff sont dans le style allemand. Ses violoncelles sont inspirés de Maggini : très beau bois, recouvert d'un vernis foncé.

Barak Norman s'associa avec Nathaniel Cross, vers 1715 :  

Barak Norman

and Nathaniel Cross,

at the Bass-Viol

in St Paul’s Churh-yard

London Fecit 1720. 

Dans une « viola à gambe » de ces luthiers, se trouve une étiquette manuscrite où il est dit : « Nathaniel Cross a fait mon fond et ma table. » Les éclisses et la volute étaient le travail de son associé.  

Norris (John). — Londres, 1739 + 1818. Élève de Thomas Smith, sa lutherie rappelle celle de son maître. Il fut l'associé de Robert Barnes :  

Made by Norris and Barnes

Violin, violoncello, and bow makers

to Their Majesties ;

Coventry street, London. 

Pamphilon (Edward). — Londres, 1685. Facture très ordinaire, violons de petit patron et à voûtes très élevées. Riche vernis de couleur jaune.  

Panormo (Vincent) [329]. — Londres, 1772 environ - 1813. Sans doute le fils de Vincent Panormo de Paris. Belle et élégante facture. Style Stradivari.  

Panormo (Joseph). — Londres, 1790-1825 environ. Fils du précédent. Même genre de lutherie.  

Panormo (Georges-Louis). — Londres, XIXe siècle. Frère du précédent. Beau travail. Il fit aussi des archets[330].  

Panormo (Louis). — Londres, où il naquit en 1772. Il était sans doute de la même famille que les précédents. Ses guitares sont excellentes :  

 

Parker (Daniel). — Londres, 1740-1785. Travail soigné, excellentes fournitures, vernis rouge assez transparent.  

Pearce (James). — Londres, XVIIIe siècle.  

Pemberton (Edward). — Londres, 1660.  

Perry et Wilkinson. — Dublin, 1790 environ - 1830. Bonne facture, excellente sonorité.  

Powell (Thomas). — Londres, 1793 :  

Made by Thomas

Powell, n° 18, Clemens

Lane, Clare Market, 1793. 

Preston (John). — York, 1791 :  

John Preston. York

1791. Fecit

Rawlins (Henry). — Londres, 1775. Giardini, chef d'orchestre de l'Opéra italien, était son protecteur : 

Henricus Rawlins fecit

auspicio Giardini

Londini 1775. 

Raymann (Jacob). — Londres, 1620-1650. Né dans le Tyrol allemand. C'est le premier luthier qui ait fait des violons en Angleterre. Lutherie lourde, forme plate, beau vernis. Un « extraordinaire Raymann » est mentionné sur l’inventaire de Tom Britton :  

 

Richards (Edwin). — Londres. Luthier contemporain.  

Rook (Joseph). — Londres, 1777-1800, environ.  

Ross (John Bridewell). — Londres, vers 1562. Faiseur de violes.  

Ross (John). — Londres, 1598. Fils du précédent. Connu par cette annonce : « Il y a deux jeux de violes à vendre : l’une a été faite par John Ross, en 1598 », qui se trouve dans une collection d'airs : Tripla Conçordia, parue à Londres, en 1067[331].  

Shaw. — Londres, 1656.  

Simpson (John). — Londres, 1785 :  

John Simpson musical instrument maker

at the Bass Viol and Flute

in Sweeting's Alley,

Opposite the east door of the Royal Exchange

London. 

Smith (Henry). — Londres, 1630. Faiseur de violes.  

Smith (Thomas). — Londres, 1756. Élève et successeur de Peter Wamsley : 

Made by Thom. Smith

at the Harp, and Hautboy, in Pickadilly,

London 1756

Smith (William). — Londres, 1770.  

Strong (John). — En 1872, au Kensington Muséum, à Londres, figurait une viole qui contenait cette étiquette :  

John Strong, Sommerset 16.. 

Taylor. — Londres, 1780-1820. Bonne lutherie, genre Panormo.  

Thompson (Robert). — Londres, 1749 :  

Robert Thompson at the Bass-Violin

in Paul's ailly st Paul’s church. yard. 

Thorowgood (Henry). — Londres, XVIIIe siècle.  

Tilley (Thomas). — Londres, 1774.  

Tobin (Richard). — Londres, 1800. Élève de Perry, à Dublin. Bonne lutherie.  

Tobin. — Londres, XIXe siècle. Fils du précédent.  

Turner (William). — Londres, 1650. Faiseur de violes. 

Urquhart (Thomas). — Londres, 1650. Bonne lutherie, style Raymann, très beau vernis.  

Wamsley (Peter). — Londres, 1733. Style Stainer :  

Made by Peter Wamsley

at the Golden Harp, in Piccadilly,

London 1733. 

Wise (Christopher). — Londres, 1650. Bon travail, petit patron, modèle plat, vernis jaune,  

Withers (Edward). — Londres, XIXe siècle.  

Withers (Edward). — Londres, Luthier contemporain.  

Wright (Daniel). — Londres, 1743.  

Young (John). — Londres, 1724. Plus célèbre par la poésie que Purcell lui a consacrée que par ses instruments.

 

LES LUTHIERS AMÉRICAINS, AUSTRALIENS ET CANADIENS

 

Albert. — New-York. 1878. Lutherie bien faite.  

Devereux (John). — Melbourne (Australie). Luthier contemporain, qui travailla pendant plusieurs années, à Londres.  

Gemunder (Georges). — New-York. Luthier contemporain. Instruments de bonne facture.  

Knaggs (W.), — Toronto (Canada). Luthier contemporain. Travail soigné.  

Miremont (Claude-Auguste). — New- York, 1852-1861. (Voir Les luthiers français.)

 

LES LUTHIERS ESPAGNOLS

 

Altimira ; — Barcelone, 1850-1880 environ, Etienne Maire-Breton dirigeait son atelier de lutherie.  

Benedict (José). — Cadix, 1738 :  

Compuesto en Cadix p.

José, Benedict

ano del 1738

Contreras (Joseph). — De Grenade, 1745-1775. Surnommé Granadino. Belle lutherie, de style italien, dont les ff rappellent un peu celles de Giuseppe Guarneri. Vernis rouge ambré :  

Matxiti per Granadensem

Josephum Contreras,

Anno 1760. 

Contreras. — Fils du précédent :  

 

Duclos (Nicolaus). — Barcelone, 1764. Belle lutherie, style italien :  

  

Gonzalez (F.). — Madrid, 1867. Instruments à cordes pincées.  

Guillami (Joannès). — Barcelone, 1760 ;  

Joannes Guillami me fecit

en Barcelonæ 1760. 

Maire -Breton (Etienne). — Barcelone, 1865 -1895. Né à Mirecourt (Vosges) en 1827. Élève de François Collin. En 1854, il alla à Barcelone diriger l'atelier des instruments à cordes de la maison Altimira et y resta vingt et un ans, avant de s’établir à son compte dans la même ville. Imitateur habile des anciens Crémonais, très peu de ses instruments portent sa signature.  

Maire (Etienne). — Barcelone. Fils et élève du précédent, auquel il succéda, en 1895.

Né à Barcelone, en 18Q7, M. Etienne Maire est venu s'établir à Paris, en 1898[332].  

Ortéga (Silverio). — Madrid, 1785 :  

 

Ortéga (Asencio). — Madrid, 1799 :  

Asencio Ortéga lo hizo

por encargo en Madrid

Anno 1799.

 

LES LUTHIERS FRANÇAIS

 

Alba. — Lyon, 1822. Il fut l'associé de Micollier[333].  

Aldric. — Paris, 1788-1840. Bonne Lutherie, d'après le modèle d'A. Stradivari. Vernis généralement rouge et de bonne qualité. Il fut d'abord établi rue des Arcis, n° 16 :  

Fait par Aldric, luthier,

rue des Arcis, 16,

Paris, 1792. 

Puis il transféra son atelier rue de Bussi n° 30 :  

 

Il employa aussi cette étiquette imprimée :  

 

En 1820, on le retrouve rue de Seine, n° 71 :  

 

Un de ses violons est conservé au musée du Conservatoire de musique, à Paris[334].

Aldric fut un des premiers clients de Luigi Tarisio, auquel il acheta un certain nombre d'instruments italiens.  

Alibert (Jean-Pierre). — Né à Montauban, en 1820. Inventeur d'un système de chevilles pour les instruments à archet.  

Allard (François). — Paris, 1776-1789. D'abord place Mauber, puis rue du Petit- Pont, sans doute le fils de la veuve Allard, qui était déjà à la première adresse en 1775[335].  

Ambroise. — Paris, sans date. Probablement au XVIIIe siècle : 

 

Amelot. — Lorient, 1829.  

Anda. — Hyères, 1801. Étiquette manuscrite :  

Réparé par Anda

à Hyères l'an 1801. 

Angard (Maxime). — Paris. Luthier contemporain. Né, le 1er décembre 1849, à Arronville (Seine-et-Oise), Il fit un violon, comme amateur, et a continué depuis.

On dit du bien de ceux qu'il fait en vieux chêne :  

 

Tous ses instruments portent sa signature  

 

à l'intérieur, du côté de l’âme.

M. Angard est l’inventeur d'un système de chevilles, dit « la sécurité. »  

Antoine (S. E.). — Mirecourt, sans date[336].  

Aubert. — Etiquette manuscrite, relevée dans une vielle de forme guitare :  

Aubert luthier

1767. 

C'est peut être le même Aubert qui fit la guitare à deux manches, de l'ancienne collection Sax, laquelle est datée de Troyes, en 1789.  

Aubry. — Paris, 1840. On le dit neveu et successeur d'Aldric.  

Audinot (Léopold). — Mirecourt, 1811+1891. Gendre et successeur de Laurent Bourlier.  

Audinot (Dominique-Nestor). — Paris. Luthier contemporain. Né à Mirecourt le 12 décembre 1842. Fils et élève du précédent. Il passa cinq ans, de 1863 à 1868, chez Sébastien Vuillaume, à Paris, avant de s'établir rue du faubourg-Saint-Denis, 17 :  

 

En 1875, à la mort de Sébastien Vuillaume, il succéda à ce dernier, boulevard Bonne-Nouvelle, 17, où il est encore actuellement :  

 

Bon luthier, ses instruments sont très appréciés.  

Audinot. — Mirecourt, première moitié du XIXe siècle. Ce luthier, dont nous ignorons le prénom, n'était pas de la même famille que les précédents. Ancien hussard du régiment de Chambord, il marquait ses instruments au fer chaud. Très peu de ceux-ci portent son nom.  

Augière. — Paris, 1830, rue Saint-Eustache, 12. Associé de Calot, avec lequel il avait travaillé chez Clément. Lutherie bien faite, vernis jaune rouge.  

Autiero (Joseph). — Avignon, 1886. Etiquette imprimée, relevée dans un violoncelle de Charotte-Millot :  

Réparé par Jh Autiero

luthier

Avignon anno 1886

Bachelier (Jean-Gaspard). — Paris, rue de la Tissanderie, en 1777. Place Baudoyer, près Saint-Gervais, de 1783 à 1789.  

Bailly (Paul). — Luthier contemporain. Originaire de Mirecourt. Il fut établi successivement à Mirecourt, Douai, Mirecourt, Paris, Londres et enfin actuellement rue de Grenelle, à Paris :  

Paul Bailly- luthier à Mirecourt Vosges

Elève de J.-B. Vuillaume de Paris

Luthier de l'académie de musique de Douai. 

Barbé. — Né à Mirecourt, 1815 + 1808. Lutherie ordinaire. Cantinier dans un régiment, il se déclarait à chaque changement de garnison. La plupart de ses instruments sont marqués :  

Barbé d'Avallon 

parce que c'est à Avallon qu'il séjourna le plus.

Amable-Télesphore Barbé, son fils, fut un excellent ouvrier luthier, qui travailla alternativement à Paris, chez J.-B. Vuillaume, Miremont, Gand et Bernardel, et aussi pour Jacquot de Nancy.  

Barbey (Guillaume). — Paris, 1717. Dont il y a une « viola a gambe » à six cordes, au musée de Bruxelles :  

 

Bassot (Joseph). — Paris, 1764-1810 environ. Lutherie élégante. Style Lupot. Vernis rouge ambré.  

 

D'abord aux Quinze-Vingts, il se fixa rue Chabannais, 1. en 1788 :  

         Bastien (E.). — Nancy. Contemporain, dont nous avons vu une étiquette de réparation.  

Baton. — Versailles, début du XVIIIe siècle. II passe pour avoir fait des vielles, avec d'anciennes guitares, et avec des corps de luths et de téorbes.  

Bazin (Gustave). — Mirecourt. Luthier contemporain, qui travailla plusieurs années chez M. Collin-Mézin, à Paris. Il est le fils de Bazin le fabricant d’archets.  

Bechonnet (Joseph). — Effiat (Puy-de-Dôme), 3 février 1820 + 10 mars 1900. Il a fait de très belles vielles et de non moins belles musettes.  

Belleville. — Paris, 1828. Auteur d'un violon de coupe nouvelle, mais peu gracieuse, qui est au musée du Conservatoire, à Paris[337].  

Berge. — Toulouse, 1760-1780 environ. Connu par deux vielles organisées qui sont au musée du Conservatoire, à Paris[338]. L'une d'elles est marquée :  

Berge à Toulouse, 1771

Bernardel (Auguste-Sébastien-Philippe). — Mirecourt, 1802 + Bougival, 6 août 1870. L'un des meilleurs luthiers parisiens du XIXe siècle. Entré chez Nicolas Lupot en 1820, il resta pendant quelque temps avec Charles-François Gand, lorsque celui succéda à son beau-père. C'est en 1826 que Bernardel alla s'établir rue Coquillière, 44. Ses premiers instruments contiennent une étiquette manuscrite ainsi conçue :  

Bernardel, luthier,

ex-ouvrier du Sr Lupot,

rue Coquillière, n° 44, à Paris,

l'an 1826. 

Un peu après, il vint se fixer au n° 23 de la rue Croix-des-Petits-Champs :  

 

En 1830, il eut l’idée de tailler en biseau le côté gauche de la touche de l’alto, afin d'éviter le frisement des cordes. C'est aussi lui qui, en 1835, fila, le premier, les cordes à double trait. II continua d'habiter la même maison, qui devint le n° 21 :  

 

En 1859, il s'associa avec ses deux fils, et se retira, en 1866, lorsque ceux-ci devinrent les associés de Charles-Eugène Gand. Bernardel père a laissé quantité d'instruments remarquables comme bois, facture et sonorité.  

Bernardel (Ernest-Auguste). — Paris, 1826 + 1899. Fils aîné du précédent. Associé avec son père et son frère, en 1859, et avec ce dernier et Charles-Nicolas-Eugène Gand de 1866 à 1887. Bon luthier, comme son père :  

 

Bernardel (Gustave-Adolphe). — Paris. Luthier contemporain. Né à Paris en 1832, frère du précédent, avec lequel il fut d'abord l’associé de son père en 1859, puis de Charles-Nicolas-Eugène Gand en 1860. Il resta avec ce dernier lorsque son frère se retira, en 1880 :  

 

Apres la mort d'Eugène Gand, survenue en 1892, il devint l’unique directeur de la maison fondée par Nicolas Lupot. Doyen des luthiers parisiens, vice-président de la Chambre syndicale des fabricants d'instruments de musique De même que ses prédécesseurs, M. Gustave-Adolphe Bernardel est luthier du Conservatoire, du ministère des Beaux-Arts, de l'Opéra et de l’Opéra-Comique.

Depuis que le Conservatoire ne donne plus d'instruments comme récompense aux élèves des classes de violon et de violoncelle qui remportent des premiers prix, les successeurs de Lupot en ont toujours offert aux heureux vainqueurs. M. Bernardel, qui a continué cette tradition, doit s'en féliciter, car, en novembre 1899, M. Hayot s’est fait entendre avec beaucoup de succès, aux Concerts Lamoureux, sur le violon qu'il reçut à l'occasion de son prix :  

 

M. G Bernardel a été nommé chevalier de la Légion d'honneur le 18 août 1900. .  

Bernardel. (Léon). — Paris. Luthier contemporain. Né à Paris en 1853. Fils d'Ernest-Auguste. Après avoir fait son apprentissage chez Derazey, à Mirecourt, il entra dans la maison Gand et Bernardel frères, où il passa cinq ans dans les ateliers. Resté chez son oncle jusqu'à ces temps derniers, il a fondé sa maison le 1er octobre 1898. Nul doute qu'il ne fasse honneur au nom qu'il porte :  

 

Bernardel. (L). — Amsterdam 1844[339]

Bertrand. (Nicolas). — Paris, 1687-1720. Il est connu par une basse de viole de 1687, et un dessus de viole de 1701, qui sont au musée de Bruxelles, ainsi que par un pardessus de viole, de 1714, conservé à celui de Paris[340] et encore par une « viola a gambe », qui figura à la vente Savoye en 1882. Très belle lutherie, vernis rouge :  

 

Bianchi (Nicolo).— (Gènes, 1796, + Nice 1880). Ce luthier, qui avait reçu des conseils de Bagatella, de Padoue, et des descendants des Calcagno, de Gênes, fut installé à Paris, de 1842 à 1868. Étiquette imprimée entourée d'un filet :

Réparé par Bianchi Nicolo

luthier décoré

in parigi 1850. 

Retourné à Gênes en 18G8, il se fixa à Nice en 1872. M. Bovis est à la fois son élève et son successeur.  

Bigourat (Nicolas). — Moulins-sur-Allier, 1824-1880. Né à Saint-Gérand-le-Puy (Allier), en 1800. Élève et successeur de Thibouville, à Moulins-sur- Allier. M est mort dans cette ville en 1880. Etiquette manuscrite :  

Réparé par Nicolas Bîgourat

à Moulins en 1823. 

Bigourat. -— Le Havre, XIXe siècle. Fils du précédent. De même que son père, il a surtout fait des réparations.  

Blanchard (François). — Mirecourt, où il mourut en 1859. Fabricant de guitares.  

Blanchard (Paul-François). — Lyon. Luthier contemporain. Né à Mirecourt en 1851. Petit-fils du précédent. Auguste Darte, élève de J.-B. Vuillaume, fut son premier maître à Mirecourt. Il fit, pendant quelques mois, de la réparation chez Daniel, facteur d'instruments de cuivre à Marseille, et de là vint chez M. H.-C. Silvestre, à Lyon, où il resta de 1869 à 1876.

Établi depuis cette époque. Président de la Chambre syndicale des fabricants d'instruments de musique à Lyon. Fournisseur du Conservatoire, des théâtres et orchestres municipaux. M. Blanchard marche sur les traces des excellents luthiers lyonnais Pierre, Hyppolyte et H-C. Sylvestre ; ses instruments sont de belle facture. La légende de Duiffoprugcar[341] se lit sur son étiquette personnelle :  

 

Les instruments construits par ses ouvriers sont ainsi étiquetés :  

 

Ceux qui sont faits en dehors de chez lui portent cette marque :  

Boivin (Claude). — Paris, 1725 environ - 1760. Très bon luthier, qui habita d'abord rue de Grenelle-Saint-Honoré :  

 

et rue Tiqnetonne, de 1732. à 1749, où il prit pour enseigne : « A la Guittare Royalle » ;  

 

Plus tard, il se fixa rue de la Poterie, 10. Boivin fut maître-juré comptable de la Corporation des maîtres luthiers en 1752. De cet auteur, on connaît une basse de viole de 1735, inventoriée par Bruni, et la superbe guitare qui est au Musée du Conservatoire, à Paris[342].  

Bomé (Thomas). — Versailles, 1785-1810 environ. Luthier amateur, travail assez soigné. De cet auteur, nous connaissons : 1° un violon contenant cette étiquette manuscrite, entourée d'un filet noir et or :  

Fait par M. de Borné

Chier de St Louis Versailles 1788

Donné à M. de Macuson. 

Au milieu se trouve un écusson avec les initiales T. B. V.

2° Le violon qui est au musée du Conservatoire, à Paris[343], dont l’étiquette porte simplement :  

Thomas Borné, Versailles 1790. 

3° Deux étiquettes. Sur l’une, on lit : Thomas Borné, Versailles, 1797, avec l’écusson contenant les trois initiales et le filet noir et or ; et sur l’autre : Bomé, 1803, sans indication de résidence.  

Bongars (Simon). — Connu par une basse de viole à six cordes appartenant à M. de Bricqueville, à Versailles.  

Bonnel . — Rennes, 1855 :  

Réparé chez

Bonnel jeune

Luthier facteur

Musique, etc. 1855

Rennes. 

Boquay (Jacques). — Paris, 1700-1735 environ. Un des bons luthiers de la vieille école française qui s'est surtout inspiré de Girolamo Amati. Facture soignée, beau vernis rouge-brun, de pâte tendre, un peu crémonais. II habita rue de la Juiverie jusqu'en 1718, et s'installa rue d'Argenteuil l’année suivante :  

 

Le musée du Conservatoire de musique, à Paris, possède un violon de Boquay, daté de 1718[344]. Ce maître est aussi représenté par un violoncelle au musée des Arts et Métiers de la même ville.  

Botin. — Chantilly. Sans date :  

 

Bovis (François). — Nice, où il est né en 1864. Luthier contemporain.

Élève de Nicolo Bianchi, il entra chez celui-ci en 1874 et prit sa succession en 1880. M. Bovis est luthier des Concerts de Monte-Carlo. Ses instruments sont de facture soignée :  

 

Bourdet (Sébastien). — Mirecourt, début du XVIIIe siècle. L’un des premiers luthiers de cette ville ayant une certaine valeur.  

Bourdet (Jacques). — Paris, 1751.  

Bourgard (Jean). — Nancy, 1775-1790 environ. Il était originaire de Prague et avait francisé son nom, qui s'écrivait primitivement Burghardt. Lutherie ordinaire, verni brun. Etiquette manuscrite :  

Bourgard, facteur

d'instruments, rue

de la Poissonnerie, à

17 Nancy 86. 

Bourlier (Laurent). — Mirecourt, 1798 + 1878.

Bourlier. — Mirecourt, 1820. Lutherie ordinaire. II fit surtout des quarts, des demi et des trois-quarts de violon.  

Breton (J.-F.). — Paris, 1740. Voici sa curieuse étiquette :  

J. F. Breton, citharæ fa-

Bricator, facit, vendit et re-

concinat instrumenta musica

Omnis generis. — Parisis anno

1740. 

Breton (F.). — Mirecourt, 1800-1830. Lutherie assez soignée, patron généralement grand, vernis jaune. Son nom est marqué au fer chaud, sur le talon du manche. Voici la première étiquette qu'il employa :  

 

Plus tard, il devint le luthier de la duchesse d'Angoulême :  

 

Sa marque étant devenue la propriété d'une manufacture d'instruments de Mirecourt, on vend journellement des violons neufs munis de l'étiquette ci-dessus.  

Brubac (Antoine). — Mirecourt, 1847 + 1894. Bon ouvrier qui fit tous les instruments signés par M. A. Klein, à Rouen. Charles Brubac, son frère, luthier habile, travaille depuis vingt-sept ans dans les ateliers de M. Gustave Bernardel.  

Brugère (Charles), — Mirecourt, 1842 + 1876. Il a fait de jolies guitares, assez souvent marquées au feu à l'intérieur.  

Brugère (Charles-Georges). — Paris. Luthier contemporain. Né à Mirecourt le 10 novembre 1865. Fils du précédent. Il fit son apprentissage chez Drouin, à Mirecourt, et travailla deux années, 1884 et 1885, chez Paul Blanchard, à Lyon. Entré dans les ateliers de Gand et Bernardel frères, à Paris, fin 1885, il ne les quitta qu'en 1892 pour succéder à Eugène Henry, rue Saint-Martin, 151. Son installation au 11, rue du Faubourg-Poissonnière, date de 1805. Lutherie bien faite et de bonne sonorité :  

 

Les instruments faits par ses ouvriers portent simplement :  

 

A part M. Gustave Bernardel, il est un des rares luthiers parisiens qui construisent des contrebasses. Voici sa nouvelle étiquette :  

 

Brugère (François). — Mirecourt, 1822 + 1874. Frère de Charles Brugère. Guitares, violoncelles et contrebasses de bonne facture. Il avait travaillé assez longtemps chez les frères Silvestre, à Lyon.  

Brugère (Malakoff). — Marseille, 1890-1895. Fils aîné du précédent. Après avoir travaillé à Paris et à Lille, il s'était établi à Marseille, où il est mort en 1895 :  

[345]

Ses deux frères, Michel et Joseph Brugère, également luthiers, ne se sont pas installés à leur compte.  

Buthod. — Mirecourt, XIXe siècle. Bon ouvrier luthier de J.-B. Vuillaume, à Paris, qui fit quelques violons marqués à son nom, avant de fonder une manufacture d'instruments à cordes qui devint plus tard la maison Thibouville-Lamy, dirigée aujourd'hui par M. Acoulon.  

Cabresy. — Bruni, qui inventoria un violoncelle de cet auteur daté de 1725, ne dit pas dans quelle ville il travaillait.  

Cabroly. — Toulouse, 1747 : 

 

Cailhe-Decante. — Charroux (Allier). Gendre et élève de Décante[346]. M. J.-B. Cailhe, qui est né à Charroux le 21 mai 1831, s'est associé M. Henri Cailhe, son fils, né dans la même ville, le 8 août 1864. Ils ont pour enseigne : A la vielle bourbonnaise.  

Calot. — Paris, 1830. Originaire de Mirecourt. Il travailla d'abord chez Clément, et s'associa, en 1830, avec Augière, rue Saint-Eustache, 12. Bonne lutherie, vernis jaune- rouge.  

Campion. — Connu par une guitare exposée à Paris, en 1823.  

Caron. — Versailles, 1775 -1790 environ, luthier ordinaire de la reine. L'étiquette d'un alto, de bonne facture, vernis brun-noir, nous apprend qu'il habitait rue Royale, en 1877 :  

 

Plus tard, on le retrouve rue Satory. C'est là, en 1785, qu'il construisit le dédacorde qui est au musée du Conservatoire de musique, à Paris[347], lequel est orné d'une rosette aux initiales de Marie-Antoinette.  

Carré (Antoine). — Arras, vers 1750. Luthier habile, dont on connaît des vielles organisées.  

Cassineau. — Paris, 1770.  

Castagneri (André). — Paris, 1730-1750 environ. Luthier d'origine italienne installé dans les dépendances de l’hôtel de Soissons[348] :  

 

Instruments bien faits, de bonne sonorité et recouverts d'un vernis jaune un peu sec, qui passent assez souvent pour de véritables italiens :  

 

Caussin (François). — Neufchâteau (Vosges), 1845-1875 environ. Jolis violons, à voûtes assez élevées, habilement vernis en imitations de vieux, irrégulièrement diapasonnés et contenant des étiquettes ronflantes. Il venait tous les ans à Paris, avec des caisses pleines de violons, qu'il écoulait assez facilement chez les luthiers de la capitale. On appelle couramment aujourd'hui, en fabrique : « violons Caussin », ceux qui sont vernis à sa manière.  

Caussin (aîné). — Rouvre-la-Chétive, près Neufchâteau (Vosges). Frère du précédent, pour lequel il travailla exclusivement.  

Chalon. — Châlons-sur-Marne, 1812. Luthier et facteur d'instruments à vent.  

Champion (René). — Paris, 1731-1756. II habita d'abord rue des Bourdonnais, puis rue et coin de l'Échelle du Temple :  

 

Jolie lutherie, rappelant celle de Bocquay, vernis jaune. C'est sans doute sa veuve qui est mentionnée sur l’Almanach musical de 1775-1777[349].  

Champion (Jean-Baptiste. — Paris, 1783. Est-ce le fils du précédent ? Il est peu connu.  

Chanot (Joseph). — Mirecourt, 1760 + 1830 environ. Lutherie ordinaire. Vernis tantôt rouge ou hrun foncé. Marque au feu, à l’intérieur.  

Chanot (Francis). — Mirecourt 1788 + Rochefort 1823. Fils aîné du précédent.

Ingénieur de la marine, savant distingué. Rendu à la vie privée, sous la Restauration, il eut l'idée, avant Savart, de modifier la forme traditionnelle du violon, dans l'espoir d'obtenir une meilleure sonorité. Pour cela il adopta la forme guitare (à peu près comme l'alto de Pietro Guarneri, que nous avons reproduit[350]).

Les ff furent remplacées par des ouvertures presque droites ; les tables n'eurent plus de bords dépassant les éclisses ; un filet, ébène et ivoire, borda le tout, même les ouïes ; un attache-cordes, comme celui des guitares remplaça le cordier ; et la volute fut renversée, c'est-à-dire que sa spirale se trouva au-dessous du cheviller. Cette dernière particularité, d'un effet peu gracieux, rendait très facile la pose de la deuxième corde.

Ce violon ainsi modifié, reçut l'approbation de l'Académie des Sciences, et aussi de celle des Beaux- Arts[351]. Un très beau spécimen, qui fut fait pour A. Viotti, est conservé au musée du Conservatoire, à Paris[352]. Il porte le numéro 26.

On lit sur la table :  

A. Viotti

P. I. T.[353]. 

Et plus bas, ce quatrain enguirlandé de fleurs peintes en grisaille :  

A mes essais daigne sourire!

Fais résonner ce nouveau violon :

Et l’on dira que d'Apollon

J'ai retrouvé l’harmonieuse lyre. 

La sonorité des violons de ce modèle est un peu grosse et ne manque pas de douceur ; mais elle a bien moins de timbre et d'éclat que dans les violons ordinaires. Ils contiennent celle étiquette manuscrite :  

 

La date du 21 janvier 1818 est celle du brevet. Les lettres C. I. D. indiquent le titre de l’auteur : capitaine, ingénieur, deuxième classe. Le n° 224 est celui du violon.

Ingénieur et non luthier, Francis Chanot avait installé l’atelier pour construire ses violons chez Lété, fabricant d'orgues, et avait fait venir, pour cela, des ouvriers de Mirecourt, entre autres Georges Chanot, son frère, et J.-B. Vuillaume.

Rappelé à l’activité, il obtint le grade d'ingénieur de première classe, un peu avant sa mort. Son violon n'eut qu'un succès de peu de durée ; malgré cela, on en fit un certain nombre d'imitations à Mirecourt.  

Chanot (Georges). — Mirecourt, 26 mars 1801 + Courcelle (Seine-et-Oise), 10 janvier 1873. Frère du précédent.

Excellent luthier parisien, qui fait grand honneur à l’école française du XIXe siècle.

Venu à Paris en 1819, il travailla d'abord pour son frère[354], puis chez Clément et se mit bientôt à son compte. Un violon, qui est au musée du Conservatoire, à Paris[355], contient cette étiquette :  

Chanot jeune à Paris,

rue de la Vrillère, 1820. 

Sa première installation fut de courte durée. L'année suivante il devint l'ouvrier de Charles-François Gand, chez lequel il resta jusqu'en 1823, époque où il s'établit définitivement. Ce luthier habita successivement : rue Oblin, près de la Halle au blé (1823) ; place des Victoires (1825) ; passage Choiseuil (1828) ; rue de Rivoli (1837) ; et quai Malaquais (1848), où il était encore en 1872, lorsqu'il céda sa maison à M. Joseph Chardon, son beau-fils :  

 

S'inspirant des beaux et nombreux spécimens de la lutherie italienne, qui passèrent entre ses mains, Georges Chanot produisit un très grand nombre d'instruments, de belle facture et de sonorité excellente. Dans le but d'augmenter l'intensité du son, il construisit, en 1847, une basse, dans laquelle se trouvait une seconde caisse ; mais comme cela rendait certaines notes défectueuses, il abandonna cet essai.

Devenu veuf, il épousa sa belle-sœur. Les deux dames Chanot firent de la lutherie.  

Chanot (Georges). — Londres, XIXe s. Fils du précédent[356].  

Chappuy (Nicolas-Augustin). — Paris, 1760-1795 environ.

Bon luthier, qui fit beaucoup d'instruments, grands patrons, vernis jaune rouge, marqués, le plus souvent, N. Chappuy au feu, sur le fond près le talon du manche. Ils contiennent parfois une étiquette intérieure, avec le titre de luthier de S. A. R. la duchesse de Montpensier, ou celle que voici :  

 

Il n'employa pas toujours de belles fournitures ; ses instruments, faits avec des bois inférieurs, sont généralement gratifiés de fortes moustaches. C'est-à-dire, que les tables y sont teintées en noir, sous le vernis, entre les ff et les bords, et même sous le chevalet. Les plus beaux n'ont que de très fines moustaches.

Un violon de Chappuy, dont Fr. Habeneck se servît pendant trente-sept ans pour faire sa classe au Conservatoire, à Paris, est conservé an musée de cet établissement[357].  

Chardon (Marie-Joseph). — Paris. Luthier contemporain. Né à Paris le 22 mai 1843. Beau-fils et élève de Georges Chanot, auquel il succéda en 1872.

Homme d'autant de talent que de modestie, il passe ses journées à travailler à son établi, qu'il ne quitte que pour recevoir ses clients. D'abord, quai Malaquais, 1, comme son prédécesseur :  

 

En 1888, il transféra ses ateliers, boulevard Poissonnière, 22, Au mois de juillet 1896, il prit pour associé Marie-Joseph-Antoine-Georges Chardon, son fils et élève, né à Paris, le 22 avril 1870.

Actuellement les ateliers et magasins sont installés rue du Faubourg-Poissonnière, 6 :  

 

Elevés à bonne école, habiles dans leur art, MM. Chardon père et fils possèdent de grandes connaissances en lutherie. Leurs instruments sont beaux et bons. Voici l’étiquette qu'ils mettent dans leurs violoncelles :

 

Les instruments qui ne sont pas leur œuvre personnelle contiennent l’étiquette suivante :

 

Charle. — Paris, aux Quinze-Vingts, 1748. Un violon de cet auteur, portant cette date, est mentionné sur l’inventaire de Bruni.  

Charles (J.). —.Marseille, 1783. Peut-être le fils du précédent :  

 

Charotte. — Mirecourt. Seconde moitié du XVIIIe siècle. Auteur d'une grande vielle, forme guitare, appartenant depuis plus d'un siècle à la famille Pajot, à Jenzat, et marquée : « Charotte, à Paris, 1763[358] ». 

Charotte (Aîné). — Rouen, 1830-1836. Il était originaire de Mirecourt.  

Charotte Millot (Joseph). — Mirecourt, 1810-1850 environ. Sans doute le frère du précédent. Il a fait surtout des violoncelles, des contrebasses et des vielles :  

Il prit aussi pour enseigne : A la ville de Crémone :  

 

Charotte (Hippolyte). — Mirecourt, 1850-1875 environ. Fils du précédent.  

Châtelain (François). — Paris, 1760 - 1800 environ. Bon luthier. Il fut l'associé de Sébastien Renault[359] ; mais on rencontre parfois des instruments signés de son nom seul, entre autres, une harpe à sujets chinois, qui est au musée de Cluny, à Paris[360]. Installé rue de Braque, 9, de 1760 à 1789 ; on le trouve rue de Berry, en 1799.  

Chatelin. — Valenciennes, 1758. Connu par un quinton, qui porte cette date.  

Cherbourg. — Paris, 1760. Dans le Temple. Inventeur de la lyre renouvelée et perfectionnée. A. Sax a possédé un de ces instruments, à 22 cordes et 7 clefs, contenant une étiquette ainsi conçue : « Cherbourg, dans le Temple à Paris enventeuvre (sic) de la perfection de cet instrument tant désiré ».  

Chéron (Nicolas). — Paris, 1658.  

Cherpitel (Nicolas-Emile). — Paris, XIXe siècle. Bon luthier, né à Mirecourt, le 24 juin 1841, décédé à Paris, en 1893. Il fit son apprentissage chez Grandjon, et entra chez Gand frères, en 1859. Ce n'est qu'en 1870 qu'il quitta l'atelier de Gand et Bernardel frères, pour s'établir rue Saint-Denis, 364 (ancien). En 1884, il vint habiter rue du Faubourg-Poissonnière, 16 :  

Après sa mort. Mme veuve Cherpitel tint le magasin, avec le concours de M. Charles Moinel[361] son neveu, lequel s'en est rendu acquéreur le 1er juillet 1897.  

Chevrier (J.). — Mirecourt, 1820-1850 environ. Belle lutherie.  

Chevrier. — Cherbourg, XIXe siècle. Fils aîné du précédent.  

Chevrier. — Beauvais, XIXe siècle. Second fils de Joseph Chevrier 

Chevrier. — Mirecourt. Troisième fils de J. Chevrier. Il dirige, depuis trente-cinq ans, la fabrique d'instruments à cordes qui appartient actuellement à M. Thibouville-Lamy.  

Chevrier (André-Augustin). — Bruxelles, XIXe siècle[362].  

Chiron (Jean-Robert). — Paris, 1757-1785. Deux altos et une basse de ce luthier figurent sur l’inventaire de Bruni. Il habitait rue de la Sourdière en 1757 :  

 

On le trouve rue de la Comtesse-d'Artois (1775-1779), et rue de la Grande-Truanderie (1783-1785).  

Christophle (Jean) d'Avignon. — Étiquette manuscrite imitant de gros caractères d'imprimerie :  

Jean Chrislophle d’Avignon

1654. 

Le musée du Conservatoire de musique, à Paris, possède un alto, grand patron de cet auteur[363].  

Claudot (Charles). — Mirecourt, 1794 + 1876. Il travaillait encore en 1870. Lutherie ordinaire. Vernis jaune brun, parfois avec des moustaches comme Chappuy.

C'est Charles Claudot qui marqua ses instruments au feu, sur le fond, au-dessous du bouton du manche :  

Marquis de l'air l'oiseau 

De sonorité commune, mais assez forte, ils eurent une certaine vogue dans les orchestres de bals. Quelques-uns de ses instruments, en assez petit nombre, sont marqués, toujours au feu, à l’intérieur :  

Charles Claudot. 

Il eut deux fils, Félix et Charles. Ce dernier seul fut luthier et mourut à Rennes, où il travaillait chez Bonnel.  

Claudot (Augustin). — Mirecourt, XIXe siècle. Frère du précèdent. Même genre de lutherie. Il marquait aussi ses instruments au feu.  

 

Claudot (Nicolas). — Mirecourt, XIXe siècle. Deuxième frère de Charles.  

Claudot (Paul). — Mirecourt, 1800 + 1886 environ. Fils d'Augustin Claudot. Ses contrebasses ont de la réputation.

Voici sa marque, toujours au fer chaud :  

 

Claudot (F.). — Dijon. Luthier contemporain. Né à Mirecourt en 1865. Fils de Félix Claudot, lequel ne fut pas luthier. Petit-fils de Charles Claudot, celui qui marquait ses violons : Marquis de l’air d’oiseau.

Il fit son apprentissage dans sa ville natale, et vint travailler à Paris, chez Gand et Bernardel, de janvier 1884 à janvier 1886. C'est en novembre 1889, son service militaire terminé, qu'il alla se fixer à Dijon, où il est luthier du Conservatoire. Ses instruments, de facture soignée, sont marqués au feu à l'intérieur :  

 

Clément. — Paris, 1815-1847 environ. On dit qu'il travailla peu par lui-même ; mais il eut d'excellents ouvriers. tels que G. Chanot. Calot et Augière :  

 

Il habita aussi rue des Bons-Enfants.  

Clève ou Clerc. — Paris, 1777. Aux Quinze-Vingts.  

Coffe-Goguette. — Mirecourt, 1830-1840. Connu par des guitares.

Coincu ou Commé. — Blois, XVIIIe siècle. Dont une guitare figure sur l'inventaire de Bruni.  

Collichon (Michel,). — Paris, 1683. Une charmante basse de viole de cet auteur, portant cette date, se voyait à l'Exposition rétrospective en 1889, à Paris.  

Collin (Claude-Nicolas). — Mirecourt, où il est mort en 1864. Bon luthier, qui eut pour élèves Charles- Auguste Miremont, et  

Collin (Charles-Jean-Baptiste), dit Collin-Mézin. — Paris. Luthier contemporain. Né à Mirecourt, le 12 novembre 1841. Fils du précédent. Après son apprentissage chez son père, il alla travailler chez Nicolas-François Vuillaume, à Bruxelles, et vint s'établir à Paris, en 1868. D'abord, rue du Faubourg-Poissonnière, 18 et 14, jusqu'en 1876 ; puis au 10 ; il est actuellement au 29 de la même rue.

Nous nous souvenons d’avoir entendu le Concerto romantique du regretté Benjamin Godard, exécuté avec beaucoup de succès aux concerts Pasdeloup et Colonne, en 1876 et 1877, par Mme Marie Tayau, sur un violon de M. Collin-Mézin, monté, le mi et le la avec des cordes d'acier :  

 

Sur le fond de chaque instrument à côté de l’âme, sa signature :  

Colson. — Mirecourt, vers 1840. Il a fait spécialement des guitares et des vielles. Facture ordinaire.

Colson. — Mirecourt, vers 1860. Fils du précédent. Il s'est aussi spécialisé dans la fabrication des mêmes instruments. Nous avons vu une vielle organisée, assez belle, de cet auteur. Elle était marquée : Colson au feu, sur le côté gauche du clavier.  

Convert. — Bourg, 1830-1870 environ. Luthier amateur qui fit un certain nombre de vielles, genre Louvet. Il possédait un moule d'un luthier parisien du XVIIIe siècle, dont il se servait pour construire ses vielles.  

Cornu. — Marseille, 1759. Étiquette manuscrite, relevée dans un violoncelle de bonne facture, style italien, vernis jaune :  

Cornu Fecit

A Marseille 1759. 

Coty (Jean-Claude). — Versailles, 1787. Étiquette manuscrite :  

Jean-Claude Coty luthier

A Versailles 1787. 

Cousineau (Georges). — Paris, rue des Poulies. Il fut maître-juré comptable de la Corporation, en 1769. Fabricant de harpes, il faisait et vendait aussi : lyres, violons, violoncelles, etc., d'après l'étiquette d'une contrebasse à trois cordes, actuellement au Conservatoire de musique à Paris. On trouve de ses instruments à archet marqués au feu. Son fils, Jacques-Georges, né en 1760, a été harpiste à l'Opéra, de 1776 à 1811.  

Couturieux. — Mirecourt, 1830-1850 environ. Lutherie ordinaire, vernis sec, rouge foncé. Il marquait ses instruments au feu, au-dessous du talon du manche : Couturieux Paris. Nous connaissons une étiquette imprimée, ainsi conçue :

Réparé par Couturieux

luthier de Paris 1847. 

Cuchet (Gaspard). — Grenoble, 1729. Étiquette imprimée en gros caractères :

Fait par Gaspard Cachet à

Grenoble Mil sept cent 29. 

Cunault (Georges). — Paris. Luthier contemporain. Né à Paris, le 20 mars 1856.

Élève de Sébastien Vuillaume et de Miremont. Il ne passa qu'une année, 1872-1873, dans l'atelier du premier, et resta pendant sept ans, de 1873 à 1880, chez le second. Etabli à son compte, en 1882, rue du Faubourg-Poissonnière, 53 ; en 1884, il transporta ses ateliers, rue des Martyrs, 29 ; puis au 1889, au n° 6 de la rue Clauzel :  

Depuis 1893, il est installé rue de Navarin, 21. M. Georges Cunault a largement profité des leçons de ses excellents maîtres. Ses instruments sont de belle facture et possèdent une jolie sonorité :

 

Cuny. — Paris, vers 1750. Lutherie ordinaire. Un de ses violons est au musée du Conservatoire de musique, à Paris[364]. Il est marqué au feu :  

Cuny à Paris. 

Darte (Auguste). — Mirecourt, XIXe siècle. Élève, beau-fils et successeur de Nicolas Vuillaume. Il avait travaillé chez J.-B. Vuillaume, à Paris. Il mourut à Mirecourt en 1888.  

David. — Paris, vers 1730. Travail ordinaire.  

Décante (Jacques). — Jenzat (Allier), 14 janvier 1801 + 5 novembre 1884. Il a construit des vielles dans le style de Pajot père et fils[365].  

Decombe. — Paris, vers 1789. Voici le début d’un de ses prospectus :  

A l'accord parfait.

Quai de l’École n°14, à côté du café du Parnasse entre la place de l'Ecole et celle des Trois Maris ci-devant place de l’Ecole près le Pont-Neuf à Paris,

Decombe luthier successeur de Salomon, etc., etc.  

En l'an VII, il était au carrefour de l’École de médecine.  

De Comble (Ambroise). — Tournay[366].  

Defresne (Pierre). — Rouen, 1731-1750 environ :  

Fait par Pierre Defresne maître

luthier de Paris, demeurant

rue Neuve St Lô, à Rouen

1745 

Il eut de graves démêlés avec ses confrères de celle ville, qui refusèrent d'abord de le recevoir dans la corporation des faiseurs d'instruments malgré un brevet du duc de Luxembourg, et qui, en 1734, le poursuivirent parce qu'il prenait le titre de Maître de Paris.  

Deshaye ou Deshayes. — Paris, vers 1780. Rue de Grenelle-Saint-Honoré, près celle des Beaux-Arts. Il se disait le seul élève et neveu de M. Salomon, et avait pour enseigne : Au prélude espagnol.  

Delaborne. — Il exposa des guitares, à Paris, en 1819 et en 1823.  

Delanoe (Pierre-Jean). — 1754. Sans indication de résidence[367].  

De Lannoy. — Lille, milieu du XVIIIe siècle. Lutherie bien faite. Vidal cite cette étiquette :  

H. J. de Lannoy, sur la petite place

au-dessus des Halles, à Lille, 1747. 

En voici une autre :

 

J.-J. De Lannoy dessus les ponts

de Commines à Lille 1752

Il doit y avoir erreur, pour un prénom, sur l'une des deux étiquettes[368].  

Delannoy (L.). — Lille, XIXe siècle :  

Réparé par L. Delannoy

à Lille en 1835. 

Une étiquette semblable datée de 1828 a été trouvée dans un violon de Fent.  

Delanoy (Alexandre). — Bordeaux. Luthier contemporain, qui travailla pendant assez longtemps à Paris.  

Delau (Lucien). — Rouen, où il fut l'associé de Pierre-Napoléon Jeandel, de 1836 à 1848.  

Delaunay. — Paris, 1775. Connu par la petite vielle, portant cette date, qui est au musée instrumental du Conservatoire, à Paris[369].  

Deleplanque (Gérard-J.). — Lille, 1760-1790 environ. Il habita successivement : marché aux poulets, près le marché aux poissons ; grande chaussée, au coin de celle des Dominicains, vers 1766 ; et place de Ribour, près l’hôtel-de- Ville en 1790 :  

 

Il est avantageusement connu par de nombreux spécimens d'instruments à cordes pincées et à archets, qui se trouvent aux musées des Conservatoires de musique, à Bruxelles et à Paris.  

Delunet (Auguste). — Paris. Luthier contemporain. Originaire de Mirecourt, il y fit son apprentissage et passa quelques années chez M. H.-C. Silvestre, à Paris, avant de travailler à son compte, rue Paradis, 10. 

Delphin. — Mirecourt, XIXe siècle. Il marquait ses instruments à Paris :  

 

Denizot. — Tours, 1828. Étiquette ovale, imprimée sur papier rouge :  

Réparé par Denizot

luthier à Tours 1828. 

De Planche. — Paris, XVIIIe siècle. Associé de La Lœ. Dont un pardessus de viole fut inventorié par Bruni.  

Derazey (Honoré). — Mirecourt, 1800 + 1879 environ. L'un des meilleurs luthiers de cette ville. Il passa plusieurs années dans les ateliers parisiens. Ses instruments, contiennent rarement des étiquettes ; ils sont marqués au feu, à l’intérieur.  

Derazey (Just). — Mirecourt. Fils et successeur du précédent. Décédé vers 1885. Il fit d'assez bonne lutherie, le plus souvent marquée au feu. En 1864, il se rendit propriétaire de la fabrique d'instruments à cordes de Joseph Nicolas fils.  

Deroux (Georges). — Mirecourt, 1822 + 1889. Élève d'Honoré Derazey, il travailla à son compte à partir de 1846. Lutherie très soignée, marquée au feu et assez souvent signée au crayon, à l'intérieur.  

Deroux (Sébastien-Auguste). — Paris. Luthier contemporain. Né à Mirecourt, le 29 juin 1848. Fils et élève du précédent. Au sortir de l'atelier de son père, il se rendit à Lyon, chez Sylvestre, où il resta de 1866 à 1869 ; puis, son service militaire terminé, il entra, en 1873, chez Miremont, à Paris, qu'il ne quitta qu'en 1884, pour s'établir :  

 

Son long séjour dans des ateliers si recommandables en a fait un très bon luthier. Ses instruments, où se reconnaît une belle main-d'œuvre, sont très estimés ; 

 

Deschamps (Claude). — Paris, rue de Seine, 1783-1785.  

Despons (Antoine). — Début du XVIIe siècle[370].  

Desroussaux. — Verdun, XVIIIe siècle. Nous avons vu un violon de facture ordinaire, marqué au feu, sous le talon du manche :  

Desrousseaux à Verdun. 

Didelin (Joseph). — Nancy, 1776. Il avait pour enseigne : A la guitare des Dames de France,  

Diter (Justin). — Marseille. Luthier contemporain. Né à Mirecourt, le 16 février 1866.

Après avoir fait son apprentissage dans sa ville natale, il entra, le 20 août 1890, chez M. Paul Blanchard, à Lyon, où il resta jusqu'au mois d'avril 1897. Les sept années qu'il passa dans cet atelier l’ont rendu très habile.

Associé, pendant quelque temps, avec M. Ressuche, dans le passage de l'Argue, à Lyon, il est établi à Marseille depuis le mois de janvier 1898 :  

 

Dieulafait. — Paris, 1720. Connu par une très belle basse de viole à sept cordes, qui est au musée du Conservatoire de musique, à Paris[371].  

Drouet-Koel. — Valence, XIXe siècle. Étiquette imprimée :  

Raccommodé par Drouot-Koel

A Valence

département de la Drôme. 

Drouleau. — Paris, rue du Temple, 1788-1800.  

Drouyn (Dimanche). — Paris, sans date. Connu par une pochette.  

Duchéron (Mathieu). — Paris, 1700-1730 environ. Étiquette manuscrite, imitant de gros caractères d'imprimerie :  

Mathieu Ducheron à Paris

1711. 

Dumesnil (N.). — Sur l'inventaire de Bruni, figure un violon de cet auteur portant la date de 1780.  

Du Mesnil (Jacques). — Paris, 1655. Connu par une pochette, forme violon, véritable petit bijou, qui est au musée du Conservatoire de musique, à Paris[372].  

 

Elément (Jean-Laurent). — 1783. M. Constant Pierre, qui le cite, ne dit pas dans quelle ville il travaillait.  

Engelhard. — On conserve au musée de Cluny[373] une vielle, ayant un clavier de clavecin et dont la manivelle se trouve à gauche, sur laquelle on lit Engelhard fecit, 1742. La ville où cet instrument fut construit n'est pas indiquée. Ce luthier était il Français ?  

Erahr. — Mâcon, vers 1820. Vielles genre Louvet.  

Eury (Jacob). — Mirecourt, 1780 environ. Bonne lutherie.  

Ève. — Paris, 1770. Un violon dont les voûtes sont élevées, vernis jaune, est au musée du Conservatoire, à Paris[374]. Il contient une étiquette ainsi conçue :  

Eve, luthier, rue

Culture-Sainte-Catherine, 1770.

A la Fortune. 

On ne sait si Jacques-Charles Eve, qui habita rue Saint-Antoine, en 1883, et rue Vieille-du-Temple, en 1788-89, est le même que nous venons de voir rue Culture-Sainte- Catherine.  

Fent (François). — Paris, 1774-1789 environ. L'un des meilleurs luthiers français de la fin du XVIIIe siècle. Il s'inspira du modèle d'Antonio Stradivari. Instruments remarquables comme facture et comme sonorité, dont le beau vernis rouge brun est devenu assez foncé. Quelques-uns sont de couleur jaune ambré. Ses étiquettes ne portent généralement pas de date :  

 

Les Tablettes de Renommée, de 1791, désignent un Sendt, rue Montmartre, près le cul-de-sac, comme faisant les raccommodages. Il se peut que ce soit le même luthier dont le nom aurait été estropié[375].  

Féret. — Paris, 1708 :  

Fait par Féret

élève de Médard, 1708. 

Feury (François). — Paris, où il fut maître-juré comptable de la Corporation, en 1752 et aussi en 1787 :  

F. Feury, rue de l’Arbre-Sec

vis-à-vis Saint-Germain-l'Auxerrois.

Paris 1753

Févrot. — Lyon, 1788-1813, Étiquette imprimée :  

Raccommodé par Févrot, à Lyon

en 1801. 

Feyzeau. — Bordeaux, 1760. Connu par un quinton, bien fait, vernis gris brun. Etiquette imprimée :  

Feyzeau

à Bordeaux

1760. 

Finz. — Avignon, 1853. Etiquette manuscrite relevée dans un violon ordinaire :  

Réparé par Finz

Avignon 1853. 

Flac (Philippe). — Lyon, 1568-1572. Faiseur de luths et de guiternes.  

Fleuri (Jean-Francois). — Paris, 1783.  

Fleury (Benoit). — Paris, 1745-1791 environ. Bon luthier, qui fut maître-juré comptable, en 1755. Le musée du Conservatoire de musique, à Paris, possède une très belle basse de viole de cet auteur portant la date 1755[376]. Un alto de Benoît Fleury, de 1751, sert aussi dans les classes de cet établissement. Ce luthier a aussi fait de très bonnes vielles :  

 

Fouquet-Lecomte, ou simplement Lecomte. — Paris, 1775-1800. Rue des Fossés-Saint-Germain-des-Prés.  

Fourier (Nicolas-François), appelé Nicolas. (Voyez ce nom).  

François (Jean). — Mirecourt, 1758. Lutherie ordinaire. Étiquette manuscrite :  

Gian Françoit à

Mircour an Lorraine

Fai en 1758. 

Frébrunet (Jean). — Paris, 1760-1780 environ. Bonne facture. Vernis jaune brun. Fournitures généralement belles et de très bonne qualité. Un de ses violons, de 1760, est au Conservatoire de musique, à Paris, pour le service des classes. Étiquette manuscrite, portant rarement une date :  

Gaffino (Joseph). — Paris, XVIIIe siècle. Luthier d'origine italienne, qui travailla chez Castagneri avant de s'établir, ainsi que le montre le facsimilé suivant de l'étiquette d'un alto, grand patron, vernis jaune sale, dont les extrémités des spirales de la volute sont sculptées en formes de rosace, et qui se trouve au musée des Arts et Métiers à Paris[377] :  

M. de Piccolellis[378] a traduit l'abréviation C'to par le mot compagno ; cela veut sans doute dire quelque chose d'approchant.

Joseph Gaffino fut juré-comptable en 1766. Il avait pour enseigne : A la musette de Colin. Son magasin, toujours rue des Prouvaires, était encore tenu par sa veuve en 1789.  

Gaillard. — Mirecourt, 1830-1855 environ. Lutherie ordinaire.  

Gaillard (Charles). — Paris, 1850-1870 environ. Originaire de Mirecourt. Fils et élève du précédent. Très bon luthier, qui fut longtemps le premier ouvrier de C.-A. Gand, avant de s'établir. En 1851, il était rue Poissonnière, 15 :  

Plus tard, il habita le n° 20 de la rue Notre-Dame-de-Recouvrance. Sa lutherie rappelle, comme facture et vernis, celle de la maison Gand :

Gaillard -Lajoue (Jules). — Mirecourt, 1855. Frère du précédent.

Gairaud (Louis). — Nantes, 1740 :

Galland (Jean). — Paris. Juré -comptable en 1744, il mourut vers 1761. Sa veuve tenait encore son magasin, rue Saint-Honoré, en 1779.

Gand (Charles-Michel). — Mirecourt, 1748 + Versailles 1820. Il était venu se fixer à Versailles, en 1780, d'abord rue du Commerce, 71, puis rue de la Paroisse, 32, à l'enseigne : Aux tendres accords.

Gand (Charles-François), — Versailles, 5 août 1787 + Paris, 10 mai 1845. Fils aîné du précédent. Elève, gendre et successeur de Nicolas Lupot.

C’est à l’âge de quinze ans, le premier germinal an X (1802), qu'il devint l'apprenti de Nicolas Lupot « pour l'espace de quatre années, moyennant la somme de 732 livres seulement, pour sa nourriture, plus 100 livres tournois reçues comptant, pour apprendre l'état de luthier ». Pendant son séjour chez Lupot, il signa quelques instruments :

Gand, chez Lupot, rue de Grammont, 1805.

Le 17 juillet 1806, son contrat expiré, il retourna chez son père, à Versailles, où il signa également plusieurs violons :

Ch. f. Gand fils

Luthier à Versailles 1807

En 1810, il vint s'établir à Paris, rue Croix-des- Petits Champs, 5. Son étiquette d'alors était manuscrite, entourée d'un filet, et portait un numéro d'ordre :  

Ch. f, Gand. Elève de Lupot

Luthier, rue Croix-des- Petits-Champs n° 12 à Paris

an 1812. 

En 1820, il acheta le fonds de Koliker situé au n° 24 de la même rue, et, à la mort de N. Lupot, son beau-père, survenue en 1824, il prit la suite de ses affaires et devint ainsi luthier de la Musique du roi et de l'École royale de musique :  

 

Ce fut lui qui termina les instruments commencés par Lupot, pour la Chapelle royale : violons, 3 altos, 5 violoncelles et 4 contrebasses. Tous ont été détruits en 1871, lors de l’incendie du palais des Tuileries. On peut voir au musée du Conservatoire de musique, à Paris, un fragment du fond d'une contrebasse, laquelle fut brisée par la populace, le 29 juillet 1830. Le chiffre de Charles X s'y voit, ainsi que la date 1827, L’écusson des Bourbons et l'inscription : Musique de la Chapelle du Roi[379]. Le même musée possède aussi un alto, fait en plus de ceux commandés, et qui servait lorsque l'orchestre comptait des artistes supplémentaires[380]. Demeuré la propriété de la famille Gand, cet alto, que l’on ne portait au palais que pour certains concerts, échappa au désastre de 1871, et fait regretter, par sa belle facture, la perte de ces superbes instruments.

De 1830 à 1833, Gand se servit de cette étiquette :  

Il employa la suivante, de 1833 à 1845, date de son décès :  

Faits d'après le modèle de Lupot, les instruments de C.-F. Gand, dont le vernis rouge manque parfois de transparence, sont de belle facture et comptent parmi les meilleurs de l’école française moderne.

Gand (Guillaume). — Paris, 22 juillet 1792 + Versailles, 31 mai 1858. Frère du précédent. Également élève de N. Lupot, il prit la succession de son père, à Versailles. Ses instruments rappellent ceux de son maître.

Gand (Charles-Adolphe). — Paris, 11 décembre 1812 + 24 janvier 1866. Fils aîné de Charles-François Gand, dont il fut l’élève et le successeur immédiat. Luthier de la Musique du Roi et du Conservatoire, et plus lard de la Chapelle de l'Empereur. Il dirigea seul cette importante maison, de 1845 à 1855. A cette époque, il s'associa son frère :

Gand (Charles-Nicolas-Eugène). — Paris, 5 juin 1825 + Boulogne-sur-Seine, 5 février 1892. Second fils de Charles-François Gand. Voici l'étiquette dont ils firent usage, de 1855 à 1866[381], époque de la mort de Charles-Adolphe Gand, lequel était chevalier de la Légion d'honneur du 19 août 1862 :  

Après le décès de son frère, C.-N.-E. Gand, qui, dans sa jeunesse, avait fait d'excellentes études musicales au Conservatoire, dans les classes de Leborne, Guérin et Baillot, s'associa avec les frères Bernardel (Auguste-Ernest et Gustave-Adolphe), sous la raison sociale : Gand et Bernardel frères[382].

Fournisseurs de l'État, les étiquettes se modifiaient selon les régimes. Celle qui suit, servit de 1871 à 1880, époque où Auguste-Ernest Bernardel se retira des affaires :

De 1886 à 1892, date de sa mort, C.-N.-E. Gand resta associé avec Gustave-Adolphe Bernardel[383].

Nommé chevalier de la Légion d'honneur, le 20 octobre 1878, C.-N.-E. Gand fut élevé au grade d'officier du même ordre, le 29 octobre 1889. Ainsi que les autres membres de sa famille, il a laissé la réputation d'un luthier très habile.

Gand. — Amiens, 1803. Étiquette relevée dans un violoncelle tyrolien :

Recoupé par Gand

luthier à Amiens

en 1803.

Il était sans doute de la même famille que les luthiers parisiens de ce nom.

Gautier. — Toulouse. Luthier contemporain. Successeur de Simonin. Il s'occupe surtout de réparations.

Gaviniès (François). — Paris, 1734-1770. Père du célèbre violoniste. Il fut d'abord établi à Bordeaux, et vint se fixer à Paris, à cause de son fils. Maître-juré comptable, en 1762 ; on connaît de ses instruments datés de 1734. Un violon et un quinton, saisis chez les émigrés, figurent sur l'inventaire de Bruni. Le Conservatoire de musique, à Paris, possède, pour le service des classes, une excellente contrebasse de cet auteur, portant la date de 1757, dont la tête sculptée représente un roi David ; et au musée de ce même établissement, on conserve un quinton, à 6 cordes, de 1744[384]. Il habitait rue Saint-Thomas-du-Louvre :

Germain (Joseph-Louis). — Paris, 1862-1870. Né à Mirecourt, le 23 juillet 1822 ; il y apprit la lutherie. Venu à Paris, en 1840, il entra chez Charles-François Gand, et n'en sortit qu’à la mort de ce dernier, survenue en 1845, pour aller chez J.-B. Vuillaume. En 1850, Charles-Adolphe Gand le prit comme premier ouvrier. Il tint cet emploi pendant douze ans, et ne s'installa à son compte, rue Saint-Denis, 364, qu'en 1862 :

Cette étiquette, où ses prénoms sont intervertis, lui servit pour marquer ses instruments, jusqu’en 1807. Il la changea alors pour la suivante, sur laquelle ses prénoms se trouvent en bon ordre :

Homme trop modeste, Joseph-Louis Germain n'a pas occupé, de son vivant, une place à la hauteur de son talent. Il mourut à Mirecourt- le 5 juillet 1870.  

Germain (Emile). — Paris. Luthier contemporain. Fils et élève du précédent, né à Paris le 24 juillet 1853. En 1876, il s'associa avec M. Dehommais, un amateur, qui avait fait des recherches sur les vernis. Leurs ateliers et magasins furent d'abord, 12, rue Croix-des-Petits-Champs :  

Ils vinrent ensuite rue du Faubourg-Montmartre, 5, où, depuis 1882, M. Emile Germain est resté seul à la tête de la maison.

Artiste habile, travailleur consciencieux, ses instruments font honneur à la lutherie française moderne.  

Gilbert (Nicolas-Louis). — Metz, 1701, connu par un pardessus de viole, à cinq cordes, appartenant à MM. Mabillon frères, à Bruxelles, qui figura à l'Exposition, en 1878, à Paris.  

Gilbert (Simon). — Metz, 1737-1760 environ. Un quinton de cet auteur, daté de 1744, fit partie de la collection Sax ; un instrument semblable, de 1749, appartint à M. Loup :  

Giquelier (Christofo). — Paris, 1712. Dont il y a une viole bâtarde, laquée, à six cordes, au musée du Conservatoire, à Paris[385].  

Girod (Claude). — Bruni, qui inventoria une viole de cet auteur, n'indique ni l'époque ni la ville où il travaillait.

Giron. — Troyes, 1792. Sans doute les fils du précédent :  

 

Giron. — Troyes, 1770. Associé de Villaume[386].  

Gonnet (Pierre-Jean), — Paris, 1775-1783.  

Gosselin (Jean). — Paris, 1814-1830 environ. Luthier amateur, ami de Koliker, qui fit un certain nombre d'instruments, pour lesquels il employa souvent de l’érable moucheté :  

Ses filles, les demoiselles Gosselin, danseuses à l'Opéra, eurent une certaine célébrité sous la Restauration.  

Gosset. — Reims. Connu par un rapport qu'il présenta, en 1769, à l'Académie des Sciences, pour remplacer les touches, faites avec des cordes à boyau, des manches de violes, mandoles, etc., par des sillets bas collés sur la touche et indiquant les demi-tons majeurs et mineurs.  

Grand-Gérard. — Mirecourt, 1780-1820 environ. Lutherie commune. Vernis jaune. Un de ses violons figure sur l'inventaire de Bruni. Il marquait ses instruments au feu, sur le fond, au-dessous du talon du manche :

Grandjon. — Mirecourt, 1830-1830 environ. Lutherie ordinaire.

Grandjon. — Mirecourt. XIXe siècle. Fils aîné et successeur du précédent. Lutherie plus soignée.  

Grandjon (Jules). — Mirecourt, 1855, frère du précédent. Il travailla assez longtemps à Paris, avant de fonder sa fabrique :

Grobert. — Mirecourt, 1794 + 1869. Auteur de la guitare qui porte les signatures de Paganini et de Berlioz (musée du Conservatoire, à Paris, n° 278).

Grosset (Pierre-François). — Paris, 1739-1760 environ. Elève de Claude Pierray. Lutherie inférieure à celle de son maître. Vernis jaune. II avait pour enseigne : Au Dieu Apollon. Etiquette manuscrite en caractères romains :

P. F. Grosset Au dieu Appollon

rue de la Verrerie y à Paris 1757.

Vidal et Constant Pierre lui donnent les prénoms de Paul-François. Bruni, qui inventoria trois de ses instruments : un alto sans date, un violoncelle de 1739 et un quinton de 1719, le nomme Pierre-François Grosset.

Grou. — Paris 1752. Il est connu par la viole à manivelle[387] indiquée au catalogue de la collection Arrigoni (Milan 1881), et par une petite vielle de 1752.

Guédon (Jacques-Antoine). — Paris, rue de la Tissanderie (1775-1777), de la Barillerie (1779-1783).

Guénet. — Bourg, 1850. Horloger, qui fit quelques vielles dans le style de Louvet.

Guersan (Louis). — Paris, 1730-1769 environ. Elève et successeur de Claude Pierray :

Il se servit plus souvent d'étiquettes rédigées en latin :

On trouve la suivante dans ses violoncelles :

Louis Guersan fut maître-juré comptable en 1748. Il produisit beaucoup, ses instrumenta sont de coupe élégante et d'un très beau fini. On doit regretter toutefois qu'il ait été un des propagateurs du vernis à l'alcool. Voici la dernière étiquette dont il fit usage :

Fournisseur du Dauphin et de l'Opéra, Louis Guersan était le doyen de la Corporation en 1769.

Guillaume. — Paris, 1789. On ne le connaît que par la guitare inventoriée par Bruni, et qui avait été saisie chez la marquise de Marboeuf.

Guinot (Nicolas). — G. Ghouquet, qui le cite comme étant le beau-frère de Nicolas Maire, le fabricant d'archets parisien, ne dit pas dans quelle ville il travaillait.

Harmand. — Mirecourt, où il prêta serment comme maître du corps des luthiers, le 19 février 1771.

Heinle (J.). — Paris, 1761.

Hel (Pierre-Joseph). — Lille. Luthier contemporain. Né à Mazirot (Vosges), le 8 février 1842. l eut un apprentissage de sept années à Mirecourt, passa deux ans chez Sébastien Vuillaume, à Paris, et un an (1864-1865) chez Nicolas Darche, à Aix-la-Chapelle, avant de s'installer à Lille, où il s'est acquis une très belle réputation. Ses instruments attestent l'habileté de leur auteur, et montrent que tous les luthiers de talent n'habitent pas la Capitale. Voici son étiquette :

M. Hel est l’inventeur d'une pique de violoncelle (1878), et d'un système de chevilles (1886), qui, sans rien changer à la forme de la tête, permet de tendre les cordes avec facilité.

Helmer (Jehan). — Lyon, 1568-1572. Faiseur de luths et de guiterne